Михаил Максимов

Unheimat/Зловещина

В 1919 году венский доктор Зигмунд Фрейд публикует эссе «Das Unheimliche» («Жуткое», «Зловещее»), в котором со свойственной ему категоричностью разбирается с одним из самых тонких и рафинированных персонажей романтической эпохи Э. Т. А. Гофманом. Гофман, как нетрудно догадаться, — объект исследования и пристального всматривания, частный пример, подтверждающий обнаруженную доктором закономерность. По его мнению, появление жуткого, страшного — следствие вытесненных в подсознание страхов и детских травм. Попутно заметим, что Фрейд, может, и был блистательным практикующим доктором и культовым персонажем эпохи, но ему категорически противопоказаны занятия литературой и интерпретацией художественных произведений: ощущение грубого и неточного разбирательства вместо анализа не оставляет при чтении «Жуткого».

Фрейд, заимствуя определение у Шеллинга («Жутким называется всё то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но вышло наружу»), говорит о том, что жуть приходит, когда человек «обнаруживает страшный лик Другого». Отсюда начинается фрейдово производство новых смысловых отношений и фантомных связей, которые неизбежно приводят к страху кастрации и убийству отца.

Кажется, новый фильм Михаила Максимова (художник впервые осознанно взялся за «большой» сюжет и соответствующую ему полноценную форму) апеллирует даже не столько к Фрейду, сколько к мощной философской традиции осмысления этого самого ужаса, попыток сформулировать и распознать источник возникновения пра-страха. При этом автор находит точную ироничную форму.

Для названия фильма Максимов использовал немецкий неологизм Unheimat (Heimat — родина, un — отрицательная приставка; то есть, дословно «не-родина» или «отсутствующая родина»). Таким образом он определяет не только смысловое поле, но и находит формальный прием организации фильма. Вся драматургия строится вокруг русской сказки «Гуси-лебеди», при этом автор словно усиливает архаику, посконность происходящего. Сюжет распевается на два голоса: если женский действительно поет, то мужской (голос художника?) нашептывает.

Именно звук отвечает за серьезность происходящего, за ту самую жуть, которая постепенно насыщает этот фильм. Ведь диалог между условной Аленушкой и странным цветным существом, предлагающим ей что-нибудь съесть, приобретает цикличный характер. В какой-то момент зритель начинает ждать финала как избавления от речевого морока, от непривычного современному уху звучания. Более того, странный звуковой фон обладает еще одним важным свойством: он отчуждает реальность, добиваясь то максимальной степени условности конкретных предметов (мостов, асфальта и пр.), то превращая их в какой-то абсурдный набор артефактов (мангал с горящими углями, оконные наличники и пр.). Максимову удается сбить какие-то базовые настройки очень прямым и точным действием.

Все это вызывает ассоциации с произведениями Франца Кафки, в частности, «Превращением». Главный герой этого рассказа, Грегор Замза, проснувшись однажды, обнаружил, что превратился в насекомое (кстати в немецком «Ungeziefer» с той же отрицательной приставкой «не-» означает «вредное насекомое, не приносящее пользы»). В свою очередь зритель сталкивается с ситуацией, когда в привычной ему реальности возникает некое сверхтехнологичное говорящее существо — оно напоминает ртутный сгусток и как будто отвечает за телесную, физиологическую природу человека, а иногда и воплощает ее.

Аналогию с Кафкой можно продолжить еще и потому, что фильм Максимова декларирует пресловутую «невозможность интерпретации». Любое толкование кажется неточным, оно априори не может быть исчерпывающим, не рискуя оказаться глупостью. Художник указывает на несколько сюжетных линий, а значит и возможностей интерпретации, но каждая из них неполная. Весь фильм оказывается предчувствием, очень герметичным объемом, напоминающим, скорее, поэзию или становящийся поэзии имманентным. Такого впечатляющего достижения актуальная российская художественная практика не знала очень давно.