Улица, Искусство, Мода. Новая фотография из новой России. 1991-2005

Сергей Чиликов, Александр Абаза, Валерий Щеколдин, Михаил Евстафьев, Игорь Мухин, Владимир Семин, Борис Кудрявов, Евгений Мохорев, Николай Полисский, Георгий Первов, Евфросина Лаврухина, Владимир Фридкес, Влад Локтев, Владимир Глынин, Влад Монро, Глеб Косоруков, Арсен Савадов, Олег Кулик, АЕS+F, Андрей Молодкин, Алексей Беляев-Гинтовт, Владимир Вяткин, Борис Бендиков, Леонид Тишков

Проект «Новая фотография из новой России. 1991 — 2005» — попытка с одной стороны показать образ новой России, а с другой стороны проследить изменения и обозначить направления, по которым сегодня развивается современная российская фотография.

На волне перестройки в конце 1980-х годов в СССР легализовался пласт советского неофициального искусства, так называемый андеграунд. Это был период его небывалого расцвета, когда оно оказалось востребованным и за рубежом, и в своей стране. Однако в то время российская фотография осталась в тени, не привлекая большого внимания ни на Западе, ни в СССР. За долгие годы «служения» советскому режиму она утратила как статус документа, так и статус искусства.

Репрессии середины и конца 1930-х годов, обрушившиеся на фотографов пикториального направления и модернистов, привели к тотальному господству эстетики социалистического реализма. Ее жесткие каноны унифицировали творчество мастеров и трансформировали фоторепортаж в постановочную съемку, в которой никто не ожидал увидеть отражение действительности. Строжайший запрет на формалистические поиски тормозил развитие нового художественного языка. Ситуацию отягощала и более чем полувековая изоляция советской фотографии от мирового фотографического и художественного контекста.

В 1991 году Россия вступила в новую фазу своего развития. Путч обозначил границу между советской эпохой и новейшей российской историей. Предельная политизация повседневной жизни и полное отсутствие цензуры в первой половине 1990-х годов привели к исчезновению оппозиции официальное — неофициальное, обессмыслили привычную стратегию игры с запретными мотивами, привели к необходимости поиска новых смыслов, новых выразительных средств, нового языка. Возможность расширения тематического диапазона после снятия ограничения на съемку так называемых негативных аспектов жизни — социальных проблем, нищеты, войн, террористических актов и т.д. в первую очередь коснулось фоторепортажа. Одновременно появляется интерес к конкретной личности и ее переживаниям в противовес базисной установке советской фотографии на коллективное и нормативное.

В начале 1990-х годов возможность печататься в появившихся свободных российских и зарубежных СМИ, а также выставляться на фотовыставках, в том числе в рамках крупных международных фестивалей (с 1996 года в Москве существует «Международный месяц фотографии — Фотобиеннале»), стимулировали активную деятельность новой плеяды фотографов, таких как Игорь Мухин, Владимир Вяткин, Юрий Козырев, Михаил Евстафьев, Валерий Щеколдин, Владимир Семин, Александр Слюсарев, Борис Савельев, Евгений Кондаков, Владимир Мишуков и других, начавших фотоархивировать новую российскую историю. Практически все они стали лауреатами международных и российских конкурсов документальной фотографии. Благодаря их творчеству Россия постепенно учится смотреть на свою собственную стремительно меняющуюся действительность объективно, а не через призму мифологии, вытеснявшую на протяжении советского периода реальность.

В советский период в России практически не существовало фотографии моды и стиля, за исключением фотографий Родченко, где основными моделями оказывались Лиля Брик, Варвара Степанова и круг ближайших друзей. В то время в стране практически не было модных журналов и само понятие моды было «не модным». Тоталитарная идеология требовала от людей жизни во имя светлого будущего, при минимальном материальном обеспечении настоящего. Нищета 1920–1930-х годов, постоянный дефицит всего, в том числе и одежды, в эпоху брежневского застоя отрицали само понятие модной индустрии. Модные дома Государственного универсального магазина и появившийся позднее Дом моды Славы Зайцева организовывали показы мод, однако они проходили для узкого круга лиц, и их фотодокументация оставалась лишь в архивах самих Домов моды. Сегодня эти безымянные фотографии сохраняют аромат эпохи, но они выпадают из контекста мировой фотографии моды, которая стремительно развивалась во всем мире и была абсолютно недоступна за железным занавесом в Советской России.

В середине 1990-х годов уже в постперестроечную Россию приходит мировая мода. Слово «мода» становится самым модным в бытовом лексиконе. Крупнейшие модные Дома Европы, позднее Америки и Японии открывают в Москве свои представительства. Одежда и модные аксессуары, многие десятилетия недоступные россиянам, превращаются в культ. Обладание ими становится синонимом личностного самовыражения. «Мода на моду» совпадает с выходом русских версий иллюстрированных гламурных журналов Cosmopolitan, Vogue, L’ Officiel, Harper’s Bazaar, Elle, Gala и др., а также российских журналов, ориентированных на моду и стиль жизни. Одновременно развивается рекламный бизнес, обслуживающий рынок модной индустрии. Они формируют заказ на fashion photography, первое время в основном ориентируясь на зарубежных фотографов.

Однако уже к концу 90-х годов российские фотографы начинают активно и успешно конкурировать на этом рынке с зарубежными коллегами, чье творчество становится доступным для них по публикациям в гламурных изданиях, а также благодаря выставкам классиков мировой фотографии моды, в рамках биеннале «Мода и стиль в фотографии», существующей в Москве с 1998 года. За это время в России были представлены персональные выставки Man Ray, Maurice Tabard, Horst P. Horst, Lillian Bassman, William Klein, Jean-Loup Sieff, Helmut Newton, Sarah Moon, Jean-Paul Goude и другие. Менее чем за десять лет в области российской fashion фотографии появляются свои лидеры: Владимир Фридкес, Влад Локтев, Михаил Королев, Владимир Глынин, Евфросина Лаврухина и другие. В российскую fashion-photography в качестве фотографов и стилистов уходят прежде всего талантливые художники, реализующие здесь свои идеи, не востребованные современным искусством, переживающим в середине 90-х годов в России не лучшие времена.

Литературность, присущая русскому современному искусству в конце 1980-х — начале 1990-х годов, сказывается и в национальной fashion-фотографии, обычно имеющей жесткую фабульную конструкцию. Как и современное искусство, она часто выполняет роль социально-критического инструмента (например, серия «Богатый мальчик» группы АЕС+Ф). Художники Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и фотограф Владимир Фридкес продолжают в своей fashion съемке анализ темы детства, в последние годы ставшей центральной в их творчестве. Серия «Богатый мальчик», фиксирующая внимание на новом социальном феномене — «дети новых русских», невольно прочитывается как аллюзия на знаменитую строчку из классика русской литературы Михаила Лермонтова:
«... Богаты мы едва ли с колыбели ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как долгий путь без цели,
Как пир на празднике чужом...».

С перегруженной эстетикой китча «новых русских» иронично полемизирует серия Владимира Глынина «Первый парень» (журнал PLAYBOY, стилист Галина Смирнская). Ярко выраженная ностальгия по советскому прошлому становится типологической моделью для множества съемок, в том числе серии «Экспрессия» Михаила Королева (журнал PLAYBOY, стилист Галина Смирнская).

В начале своего становления fashion-фотография в России еще не связана жесткими канонами, диктуемыми утилитарными законами рынка, и отличается буйной фантазией и экстравагантностью сюжетов («1:0» Влада Локтева, стилист Елена Баканова, журнал L’Officiel; «Траст» Владимира Фридкеса, стилист Елена Баканова, журнал L’Officiel, многие работы Евфросины Лаврухиной или Ольги Тобрелутс). В последние годы отчетливое влияние глобализации приводят к постепенной утрате самобытности при сохранении авторской манеры лидеров, успевших завоевать авторитет в этой области фотографии.

С середины 90-х годов фотография становится одним из доминирующих медиа в новом русском искусстве. К ней обращаются многие из ведущих современных российских художников, как, например, Олег Кулик, Владимир Куприянов, Владислав Мамышев-Монро, Илья Пиганов, группа АЕС+Ф, группа «Фенсо», Арсен Савадов, Ольга Чернышева, Сергей Братков и др.

Советские фотографы создавали и утверждали социалистические мифы. Советское неофициальное искусство и искусство эпохи перестройки осуществляло деструкцию этих мифов. Русское искусство конца ХХ — начала ХХI века, и в том числе арт-фотография, анализирует реальность страны, переживающей переходный период и пытающейся обрести стабильность, иронизируя над самим процессом мифотворчества и одновременно манифестируя заново появляющуюся потребность в этом виде деятельности.

В конце 1980-х Арсен Савадов своими постмодернистскими барочными живописными полотнами обозначил новое направление в украинском искусстве и получил признание как в России, так и за рубежом. В середине 1990-х, живя между Киевом и Нью-Йорком, наряду с живописью он начинает создавать и тотальные фотоинсталляции. Советская эпоха героизировала образ рабочего, и в первую очередь образ шахтера. Именно шахтеры стали главными фигурантами иконографии искусства социалистического реализма. Одновременно вся страна, стремясь «догнать и перегнать Америку» напевала куплет из песни «И даже в области балета мы впереди планеты всей». Сталинский ампир сделал ставку на классический балет, который оставался и остается главным символом русской классической культуры.

В середине 1990-х годов обе профессии утратили свой героический статус, прежде всего хотя бы в силу того, что с наступлением нового русского капитализма и одни, и другие оказались за чертой бедности. Шахтеры устраивали забастовки, а танцоры повально уезжали из страны. Брутальная артикуляция абсурда, ставшего следствием утраты социальной и личностной самоидентификации, стала основой проекта А. Савадова «Донбасс. Шоколад» (1998).

Олег Кулик — культовый персонаж российской арт-сцены, получивший международное признание своими знаменитыми перформансами «Человек-собака». В эпоху техногенной цивилизации и начальный период русского капитализма «с нечеловеческим лицом» он демифологизирует оппозиции человеческое — животное, живое — мертвое, сознательное — бессознательное. Кстати, тема бессознательного тоже относилась к запретным зонам в эпоху чистого советского сознания. Предельные чувственность и физиологичность, свойственные каждому из его проектов, присущи и его серии «Лолита с вариациями» (1999), разрушающей привычный социальный механизм защиты, базирующейся на картезианских представлениях о мире.

Группе «АЕС+Ф» (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкес) свойственна жесткая постановка философских, экзистенциальных и социальных вопросов, предельная артикуляция художественного концепта, имеющего ярко выраженную профетическую направленность. Каждый их новый проект, будь то «Подозреваемые» (1998) или «Action Half Life» (2003), — своеобразная провокация, заставляющая трещать по швам наши привычные представления о добре и зле, грехе и невиновности, добродетели и пороке.

Серия «Подозреваемые» — четырнадцать портретов девушек в возрасте до 18 лет. Семь портретов сняты в колонии строгого режима для малолетних преступников, совершивших убийства с особой жестокостью. Семь фотографий — портреты учениц средних учебных заведений Москвы, девочек из более или менее благополучных семей. В инсталляции «Подозреваемые» портреты девочек-убийц и девочек с нормальной судьбой перемешаны в случайном порядке. По этическим соображениям точная информация о каждой из участниц этого проекта является закрытой и известна только авторам проекта. Между тем зрителям предлагается попытаться ответить на вопрос о том, кто из изображенных на портретах оказался способным на тяжкое преступление. Каждый из зрителей ощущает себя в экзистенциальной ситуации героем Достоевского, задавая вопрос, мог ли бы и он сам оказаться в ряду «Подозреваемых»?

Кроме экзистенциальных, инсталляция ставит и социальные вопросы. Женская и детская агрессивность в исключительных случаях существовала и существует во все времена и во всех цивилизациях. Но есть эпохи, когда этот феномен проявляется особенно сильно, выражая кризисное состояние в переломные моменты развития общества. Именно это случилось в России в середине 1990-х, когда люди, оказавшиеся в ситуации промежутка, разрушенных экономических, социальных и моральных норм старого советского строя, судорожно искали возможность выжить в условиях становления новой формации. Наиболее подверженные эмоциональным стрессам женщины и дети зачастую оказывались слабым звеном и реагировали на ситуацию деструктивными неадекватными способами.

Серия «Action Half Life» также посвящена детям, и само название серии повторяет название игры, растиражированной в миллионах экземпляров на всех континентах. Ее герои — подростки, работающие в модельных агентствах и выбранные по кастингу среди пятисот претендентов. Кстати, модельные агентства сегодня в России — самая престижная форма образования и социального самоопределения ребенка, активно вытесняющая традиционно статусные в Советской России балетные, художественные, музыкальные школы, спорт и естественно-научную специализацию. Пейзаж проекта — Синайская пустыня, достойная новых эпизодов «Звездных войн». Как Адам и Ева в райском саду, герои проекта запечатлены в момент соблазна, когда им в руки дается страшное орудие уничтожения, но они еще не знают о существовании ада и рая. Помещая детей в мир 3-D анимации, компьютерных игр, главной целью которых оказывается уничтожение всего и всех, мы не можем даже догадываться о грядущих последствиях.

В отличие от большинства участников выставки Николай Полисский воплощает свои утопии не в пространстве воображения, а на земле. Художественные акции он проводит в небольшой заброшенной деревушке, вовлекая в них все трудоспособное население, в последние годы пребывавшее в полулетаргическом состоянии. Его грандиозные перформансы инспирированы исконными народными обычаями и опытом русского авангарда ХХ века. В результате коллективного воплощения поэтических метафор художника стихия игры и праздника пробуждает витальную энергию в жителях деревни, становящихся соучастниками творческого процесса. Она аккумулируется в созданных ими грандиозных сооружениях, например, в подобии Вавилонской башни из сена, оказывающихся эфемерными, как все глобальные мифы ХХ века. Возникнув как часть пейзажа, его утопии в нем же и растворяются. Так, башню из сена съедают коровы.

Для русского искусства второй половины ХХ века прежде всего была характерна фиксация на собственно российских проблемах, что было следствием, с одной стороны, длительного изоляционизма, а с другой, — отсутствием серьезной философской, политической, исторической рефлексии происходящего в стране. Сегодня ситуация меняется, художники становятся более открыты к глобальным экзистенциальным проблемам, которые Россия делит со всем миром. Так «Рыбаки-растения» Ольги Чернышевой или серия ее лайт-боксов «Улица сна», несмотря на то, что они сняты на российском материале, ставят общечеловеческие вопросы одиночества и иллюзорности нашей памяти.

Выставка «Новая фотография из новой России. 1991 — 2005» не претендует на исчерпывающее представление всех художников и тенденций, существующих в русской фотографии сегодня. Это, скорее, конспект и попытка презентации некоторых важных тенденций, существующих в искусстве фотографии, которое после долгих лет стагнации в последнее десятилетие переживает очевидный подъем.

Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»