Симулякры и псевдоподобия

Оливье Ребюфа, Юн Сунг Баэ, Карен Кнорр, Абигейл Лэйн, Лаури Симмонс, Хироси Сугимото, Валери Белен, Пьер и Жиль

Девочка, что-то лепечущая своей кукле, или мальчишка, играющий со своими машинками, стараются реализовать свои пока не ясные желания,подражать реальности, в которой живут их родители, воздействовать на то, что их окружает. Для этого им и необходимо то, что американский психоаналитик Винникотт называет «переходный объект».

Фотография как магический и переходный объект позволила многим современным художникам грезить о своем возможном прошлом, выражать тревогу, пародировать абсурдность повседневности и пытаться изменить ход вещей.

Действительно, фотография, которая долгое время довольствовалась ролью «зеркала», «карандаша природы» (по выражению Вильяма Фокса Талбота), т.е. была единственной возможностью верно воспроизводить реальность, мало по малу утвердила свою провокационную власть над воображаемым.

Оскар Рейландер, английский художник шведского происхождения, был одним из первых, кто вызвал споры, когда в 1857 году представил «Два пути жизни», масштабную аллегорию о пороке и добродетели, напечатанную с тридцати негативов, которая была вознесена до небес королевой Викторией и обругана критиками.

У одних эта хитрость вызвала возмущение и тревогу, другие же в этом узрели возможность испытать свое воображение. Рейландер уточнил свою мысль в 1863 г. в тексте названном «Апология фотографического искусства». Фотографическая практика стала меняться: переодевания моделей, инсценировки и технические манипуляции, а позднее — использование возможностей информатики. Эволюция привела в восторг Льюис Кэролла, который воскликнул: «отныне фотография как творение духа низвела искусство романа до работы в некотором роде механической». Льюис Кэролл, несомненно, был превосходным практиком и его фотографические этюды с маленькой моделью Алисой Лидделл во многом вдохновили его на создание «Алисы в стране чудес» (а Алиса Лидделл стала прототипом героини этого произведения).

Позднее фотографы, находившиеся под влиянием английских художников прерафаэлитов или приверженцев Фото-Сецессиона, вдохновленного стилем Ар Нуво, будут требовать права выражать свои чувства и эмоции через фотографию. Речь шла чаще всего о праве создавать жанровые сценки, подсказанные пикториальной эстетикой, и, таким образом, двигаться в сторону современной им концепции чистого искусства, как ее понимал Бодлер. Иными словами: «создавать суггестивную магию, содержащую в себе одновременно и объект и субъект, и внешний по отношению к художнику мир, и самого художника».

Революция сюрреализма была более радикальной, она дала в руки художникам инструмент, способный выражать не только чувства, но и их представление о мире. Фотограмма, соляризация, коллаж, двукратная экспозиция — все эти приемы обладают способностью менять суть вещей и позволяют, по выражению американского фотографа Генри Холса Смита, «поставить силу описательной иллюзии на службу аллюзии». И в самом деле, речь теперь идет о том, чтобы выражать мысль, а не просто описывать окружающий мир.

В конце 1970-х, после длительного триумфа документальной фотографии (ее использовали для исследования человека, мира и мироздания), новое поколение фотографов прибавило ко множеству ее технических приемов разные игры и фигуры, знаки и схемы, инсценируя свои сомнения и заботы, создавая даже целые фиктивные автобиографии, с тем, чтобы изгнать свои страхи и создать общество, более удобное для существования.

Понятно, что такие авторы заменяют смутные и неудобоваримые правила обыденной жизни четкими, но произвольными правилами, которые они сами себе устанавливают — в определенном пространстве изображения и в фотографическом времени. Игра заключается в необходимости придумывать ответы на волнующие вопросы, зная при этом, что в любой момент можно нажать на затвор и выйти из игры.

Главным источником образов такого типа часто выступают автобиографические детали. Так, мы видим, что Том Драхос, до того времени прославившийся своими репортажами, сразу после пражской весны и эмиграции во Францию, создает серию сценок, в которых выступают пластмассовые фигурки — раненые, искалеченные или с завязанными ртами, настоящие символы отнятой у них свободы.

Как бы там ни было, описание этих параллельных жизней дает возможность чувствовать себя счастливым — как Ясумаса Моримура, проникающий в персонаж Брижит Бардо, или представлять себя героем среди легендарных звезд — как Оливье Ребюфа, создающий новую «Сладкую жизнь», не задумываясь над смыслом этих мгновений фиктивного счастья, ради которых он таскает Барби из одного клишировнного снимка в другой.

Художники как дети без колебаний верят в магию сказок, которые они себе рассказывают, в эти симулякры, призванные возродить общество. Таков Хоан Рабаскалл: в проекте «Моя коллекция» он говорит о банальности телевизионных передач, создав серию изображений, застывших на игрушечных экранчиках, показывая, что чрезмерное потребление таких картинок ведет только к скуке и потере всякого смысла. В этом же духе Абигейл Лэйн с трезвой иронией описывает сцену преступления в детективном фильме, все пружинки которого заранее известны. А Пьер и Жиль в серии «Стиральный порошок» разоблачают банальность рекламного ролика.

Иногда предметы вписаны в странный мир детской литературы: Грегори Крюдсон пересекается с Гулливером, а молчаливые приключения предметов, рассказанные Аньес Пропек, ассоциируются с миром Червонной дамы Льюиса Кэролла. В этих фотографиях нет провокации. Но авторы с каким-то ликованием издеваются над бессмысленностью вещей.

Художник, играющий в создание мнимого образа, «временно забывает, наряжает, раздевает свою личность, прикидываясь другим». Первым элементом, служащим для создания мнимого образа, является, несомненно, маска, символизирующая предмет-посредник между человеческим и божественным, сверхъестественным, смертью, невидимым, другим. Надевший маску желает оставаться безымянным. Вот почему из соображений безопасности фигурки Драхоса предстают перед публикой в масках. Часто отмечалось, что маска скрывает в человеке все социальное и высвобождает его настоящую сущность. Это же происходит с переодеваниями в серии «Майкл Джексон», созданной Валери Белен.

В наши дни симулякры и псевдопобдобия стали постоянной частью словаря современных художников в связи с эволюцией фотографии как медиума. Освободившись от технических ограничений, связанных со съемкой, они нашли в компьютерной программе помощника, позволяющего им раскрепостить свое воображение и создавать подлинные «подделки», как мы это видим в японских сценках Паскаля Монтея или в странных, но правдоподобных, моделях Инес Ван Ламсвеерде. Кроме того, в связи с тем что фотография сбежала с печатной страницы и превратилась в произведение — картину на стене, художники перенимают живописные законы и часто при создании изображения опираются на все богатство культуры: связь с историей искусств у Бае или Балога, цитаты из кино у Эль Янаби или исторические цитаты у Сугимото. Иногда они пародируют язык рекламы, как это делают Пьер и Жиль, или переиначивают бытовые сцены, создавая то, что теперь называют «новым документализмом».

Иногда художник поддается игре в симулякры и создает историю своего персонажа, придавая ему свое собственное лицо; мы это видим у Лори Симон, Теуна Хокса, Абигейл Лэйн или Моримуры. Тут дело не только в том, чтобы создать маленькую мизансцену, а в том, чтобы погрузиться в мир фиктивных автобиографий.

Только в таком контексте и такой ценой становится возможным как-то влиять на мир и пытаться его изменить.

Аньес де Гувьон Сен-Сир