Макс Пенсон

Ретроспектива

Имя Макса Пенсона долгое время оставалось практически неизвестно в мире, между тем его работы заслуживают того, чтобы быть представленными в одном ряду с фотографиями Александра Родченко и других великих советских фотографов 1920 — 1930-х.

Макс Пенсон родился в 1893 году в Велиже, недалеко от Витебска, — родины Марка Шагала. Самостоятельно обучившись грамоте, в 1907 году он поступил в Велижское городское училище, которое окончил в 1911. Затем он учился в Художественно-промышленной школе общества Антокольского в Вильно (Вильнюс, Литва).

В 1915 году I мировая война и начавшиеся еврейские погромы вынудили молодого художника к переезду в Среднюю Азию в город Коканд. В Узбекистане Макс Пенсон работает счетоводом и преподает рисование в школах.

В 1921 году Макс Пенсон получает в подарок фотоаппарат. С этого момента его жизнь меняется. Он практически полностью прекращает заниматься рисунком и живописью, самостоятельно осваивает технику фотографии.

В 1923 году Макс Пенсон переезжает в Ташкент, где много общается с местными фотографами, владеющими профессиональными ателье. Однако сам он все больше и больше увлекается фоторепортажем.

С 1926 по 1949 Макс Пенсон работает фотографом в редакции газеты «Правда Востока», создавая уникальную фотолетопись Узбекистана.

Все эти годы его фотографии не только ежедневно появлялись в газете, но и через агентство ТАСС печатались во всей советской иллюстрированной прессе, включая легендарный журнал «СССР на стройке», один из номеров которого (1933, № 10) был почти полностью построен на его фотографиях. Несмотря на обилие публикаций, Макс Пенсон, практически не выезжавший из Узбекистана, оказывается в стороне от интенсивного выставочного процесса, который происходил в эти годы в Ленинграде и прежде всего в Москве. Соответственно, он не попадал и на зарубежные выставки, в которых участвовали А. Родченко, Эль Лисицкий и др. В 1937 году его работа «Узбекская мадонна» была награждена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже.

Для газетных и журнальных публикаций того времени было достаточно представить в издательство небольшой отпечаток, не требовавший художественной обработки. Между тем на протяжении более чем четверти века Макс Пенсон ежедневно печатал «для себя» крупноформатные выставочные отпечатки, создавая которые, много экспериментировал с техникой фотопечати, достигая изумительных результатов, ценность которых начала открываться лишь в конце 1980-х, когда был заново «переоткрыт» его архив. Став фоторепортером и обладая титанической работоспособностью (сохранившийся негативный архив составляет около 50 тысяч единиц), Макс Пенсон всю жизнь был художником, ставившим перед собой задачу большую, нежели фиксация стремительных изменений, происходивших в Узбекистане. Он стремился превратить каждый снимок в художественную метафору, придавая ему безупречную эстетическую форму.

На его творчество влияли не только лидеры советской фотографии 1920 — 1930-х — как пикториалисты, так и модернисты, чьи работы он знал по публикациям, — но также опыт мирового изобразительного искусства. Он никогда не расставался с альбомами художников итальянского Возрождения, среди которых особенно любил Микеланджело; классиков французской живописи XVIII — XIX веков.

Узбекистан, вошедший в состав Советского Союза в 1924 году, стал для Пенсона второй родиной. Он в совершенстве знал узбекский язык и историю Узбекистана. Вернувшись со съемок несостоявшегося фильма о Большом Ферганского канала, Сергей Эйзенштейн писал: «невозможно не говорить о Фергане без упоминания вездесущего Пенсона, который прошел со своей камерой по всему Узбекистану. Его архив, не имеющий себе равных, содержит материалы, дающие возможность проследить один из периодов истории республики год за годом, страницу за страницей. Художественное развитие Макса Пенсона, его судьба были связаны с этой замечательной страной».

В 1920 — 1940-е Средняя Азия, прежде всего Узбекистан, были важной темой для советской идеологической пропаганды. Переход от феодализма к социализму, который был совершен в кратчайшее время в этой советской республике, должен был наглядно свидетельствовать о безграничных возможностях новой власти. Узбекские женщины, сменившие паранджу на спортивные снаряды и оружие, ликвидация неграмотности, переход от патриархального земледелия к индустриализации — все эти достижения, осуществлявшиеся зачастую насильственными методами, должны были быть зафиксированы и наглядно представлены народу, вселяя веру в демиургические природу советской системы. Поэтому в Узбекистан регулярно посылались из центра десанты лучших советских фотографов — Макс Альперт, Александр Хлебников, Аркадий Шайхет, Георгий Зельма и др. — и кинематографистов.

Макс Пенсон был единственным, кто переживал преобразования, происходящие в Узбекистане, изнутри. Отсюда не только бесконечное разнообразие его сюжетов, но и разнообразие эстетик, которые он использует, выбирая выразительные средства, адекватные каждой съемке. На примере творчества Пенсона можно проследить эволюцию советской фотографии 1920 — 1930-х от пикториализма и модернизма к социалистическому реализму.

Сюжеты, укорененные в истории Узбекистана, он снимает в пикториальной манере: это относится и к строительству оросительных систем, осуществлявшемуся в Советском Узбекистане, как и сотни лет назад, с помощью мотыги, и к национальным играм и праздникам, и к портретным съемкам — прежде всего стариков, которые выступали последними хранителями традиционных устоев. Эстетика пикториализма, которая в середине 1930-х годов подвергалась гонениям прежде всего за свою ориентацию на прошлое, сохранение личностных исторических ценностей и как идущая вразрез с новыми мифами, устремленными к светлому будущему, была очевидно «не проходной». Тем не менее, Макс Пенсон не отказывался от нее до самого конца 1930-х.

Между тем советизацию Узбекистана, связанную не только с внедрением индустриальных процессов, но и созданием нового коллективистского сознания, Макс Пенсон снимает, блистательно используя эстетику советского конструктивизма. Диагональные композиции, ракурсная съемка, крупные планы и неожиданные точки съемки фотограф применяет, исходя из имманентной логики самой эстетики модернизма, чей пафос переустройства жизни он искренне разделяет, по крайне мере, до середины 1930-х.

Среди множества советских мифов одним из важнейших был спорт и непосредственно связанная с ним милитаризация страны. Спортивная тема была излюбленной в творчестве всех советских фотографов-модернистов, в том числе Макса Пенсона. Она давала возможность, с одной стороны, уйти от постановочного репортажа, ставшего основным жанром уже с середины 1920-х, с другой — как и в любой тоталитарной системе она завораживала колоссальной энергетикой коллективного волевого усилия.

Укрепление тоталитарной системы в СССР приводит к насаждению принципов социалистического реализма во всех областях культуры, в первую очередь в фотографии, а также к появлению цензуры и самоцензуры, которая начинает трансформировать творчество всех без исключения советских художников, в том числе Макса Пенсона. Если в работах «В зале заседаний ЦИК Узбекистана» (1935), или «На веранде санатория в Шахимардане» (1932) Пенсона очевидно в первую очередь волнует проблема света — света реального, физического и света метафизического, который освещает новую жизнь, — то в сюжете «Санаторий матери и ребенка в Бухаре» (1935) мы видим, как фотограф мучительно ищет визуальное воплощение навязываемых идеологических принципов социалистического реализма. В цветущем весеннем саду, у подножия огромного памятника сидящим вместе Ленину и Сталину, расположились узбекские женщины с младенцами. Любопытно, что подобные памятники миллионными тиражами распространяемые по просторам Советского Союза, были созданы на основе фотографии, выполненной с помощью монтажа и ретуши и единственной допущенной к публикации во всех учебниках истории СССР. Ленин, снятый в конце жизни в инвалидном кресле, во время его заточения в Горках, и Сталин, позировавший в плетеном кресле во время отдыха, должны были символизировать преемственность советской власти, канонизируя дружбу большевистских вождей, где ленинский миф должен был поддерживать и усиливать сталинский культ.

Изображение узбекских матерей, без чадры кормящих младенцев у подножия статуи вождей, символизировало освобождение восточной женщины от многовекового религиозного и социального гнета. Три глобальных символа в соединении с попыткой использования композиционной схемы классической живописи, приводит к столь беспомощному результату, что трудно поверить, что этот снимок принадлежит Максу Пенсону в расцвете его творчества. Эта фотография сама по себе символична как знак мучительного и насильственного рождения эстетики социалистического реализма.

Сын Макса Пенсона Мирон — замечательный кинематографист и фотограф — вспоминает, как в это время его отец разводил в своем саду ночные костры, уничтожая в пламени отпечатки и негативы с изображением людей, которые вычеркивались из жизни сталинским режимом. Увы, и эта мера предосторожности не помогла. Послевоенная кампания борьбы с космополитизмом и новая волна антисемитизма, развернувшаяся в СССР, докатилась и до Узбекистана. В 1949 году Макс Пенсон был лишен лицензии фотографа и уволен из газеты, в которой проработал больше двадцати лет.

Последние десять лет своей жизни, до 1959 года, Пенсон, находившийся в глубокой депрессии и тяжело больной, занимался ретушированием своих фотографий. Так, например, появляется новый вариант сюжета «Агитарба в колхозе им. Молотова». С одной стороны, эта ретушь, трансформировавшая значительную часть его архива, была абсурдна, так как затрагивала его снимки, печатавшиеся в 1930-х и уже не принимавшиеся в советские издания 1940 — 1950-х, с другой — она странно напоминает рисунки Ильи Кабакова, мэтра советского андеграунда, одного из создателей эстетики соц-арта, иронично развенчивавшего советские мифы. Цензура и самоцензура научили советских людей молчать. Макс Пенсон тоже молчал, даже в своей семье. Но его странное рисование по собственным фотографиям, превращавшее светлых, одухотворенных персонажей в картонных монстров, вероятно, было защитной реакцией и единственным способом трансформации трагического опыта крушения надежд и веры, вдохновлявших его творчество в 1920 — 1930-е, когда на короткое время эстетика русских модернистов совпала с идеологическими лозунгами советской власти и началом процесса модернизации, проводимой большевиками в СССР, в том числе в Узбекистане, бывшем своего рода полигоном, где «новаторские» методы советской системы принимали особенно утрированные формы и приводили к особенно «зримым» результатам.

На несколько десятилетий творчество Макса Пенсона выпало из истории советской фотографии, как и первые лидеры советской власти, которые в 1930-е стали врагами народа, изображения которых фотограф был вынужден сжигать.

В 1966 году архив Макса Пенсона оказался погребенным под руинами разрушенного страшным землетрясением дома; стихия уничтожила практически весь город. Архив был чудом спасен дочерью Диной и зятем Файзуллой Ходжаевым. В 1996 году состоялась выставка работ Макса Пенсона в Швейцарии, в 1997 — организованная музеем «Московский Дом фотографии» в парижской галерее «Carré Noir». С этого времени его фотографии регулярно выставляются в России и Узбекистане, европейских и американских галереях и музеях.

На выставке «Модернизм: рождение (designed) нового мира. 1914 — 1939» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне были представлены два советских фотографа — Александр Родченко и Макс Пенсон. Они никогда не встречались в жизни, но закономерно встретились в истории русской фотографии.

Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»