Герман Титов

ЛЕС

В литературе XVIII века бытовал жанр «Готический роман». Его специфика — в поиске места встречи обыденного и трансцендентного. Обычно это место маркируется как ужасное, так как на нем происходят все самые странные и преступные вещи. Липкая жуть сочится именно там, где на первый взгляд все заурядно и даже пошло. Рациональный Век Просвещения отводил готике свое почетное место в классификационной таблице «возвышенных эмоций». Тех, которые не связаны с рассудочным, логическим и совершенным познанием мира, но реагируют на диссонансы, или, как их называл еще в XVII веке Фрэнсис Бэкон, «отклоняющиеся примеры». Характерно, что природу этих таинственных, возбуждающих душу «возвышенными» эмоциями происшествий Век Просвещения объяснял вполне рационально и даже позитивистски. Объяснял некоторым странным совпадением запутанных обстоятельств, которые можно распутать благодаря тому, что Шерлок Холмс Конан-Дойля называл «методом дедукции». По этой причине «готический роман» стал родителем современного детектива с железной логикой правил игры и мотиваций.

Ну а если обыденное и трансцендентное, встретившись, так и не расплетутся на ниточки объяснимых причин и следствий? Тогда, тяжко вздохнув, мы вынуждены признать, что попали в объятия Дэвида Линча или кого-то из писателей-битников. Тут уже другие дорожные знаки. Равновесие между здравым смыслом и прелестью возбуждающих и страшных эмоций нарушено. И шоссе в никуда.

Художник Герман Титов на первый взгляд самый респектабельный джентльмен. А в своем творчестве такой вот путешественник на территории липкого ужаса, где все до боли знакомо, и оттого пронзительно жутко. Потому как талант Германа в извлечении на свет не улик даже, а испарений бесконтрольной и не поддающейся вербализации тревоги. Былинки в продрогшем снежном поле со свинцовым небом над ним, езда на машине в заброшенный дом с хламом полуистлевшего мусора и странной надписью мелом на двери «Привет», вспыхнувшие фары-вопли авто в ночной мгле... Все эти сюжеты уже совсем не соотносятся со старым добрым концептуализмом периода «Коллективных Действий». Это нечто другое: концентрация одинокого страха, конвульсии темы, которая даже не может быть обозначена. Действа невидимых действий.

Культурный бэкграунд подобного искусства, возможно, в нелинейной литературе Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина. Но не только. Еще в нашей особой, метафизической рефлексии прогрессистского модернистского проекта, руины которого описал в своей книге «Воинствующий модернизм» Овен Хаверли (Hatherley O. Militant Modernism. 2009). В работах Германа Титова часто встречаются руины советской архитектуры и быта 1960 — 1970-х: блочные, на ладан дышащие заброшенные дома, освещенные мертвенным светом казенные коридоры, автобусные остановки, выкрашенные в супрематический цвет. Все это схоже с ощущением пребывания в Зоне Тарковского («Сталкер»), главным антимодернистским посланием культуры 1970-х. Зараженное чем-то, руинированное, но дико притягательное место, оставленное иной цивилизацией. В нем есть комната желаний, но самих желаний давно уже нету. Эта ностальгия по подобного рода «зонам» оформилась в движение киберпанк — в общем-то прямого наследника битничества.

Возможно, имеется еще одна составляющая искусства Германа Титова: сознательное обращение нового поколения художников к немоте и безответности. Вроде бы немотствующий концептуализм был на деле очень красноречив и болтлив даже. Постоянно жонглировал речевыми и ментальными конструкциями, догмами, клише. Все. Устали. Человек сегодня пленен различными бессовестными полями текстов, смыслов, медийных образов. Востребована тишина, самоумаление, доверие зрителю-собеседнику и сотворцу. Востребованы нелинейные темы, непроявленные смыслы, смутные эмоции. Искусство Германа Титова создает территорию той самой Мглы, которая издревле была местом ожидания художественного события. Очень притягательным в силу своей таинственной призрачности. И полным возвышенного ужаса.

Сергей Хачатуров

Каждая фотография из серии ЛЕС — сама по себе картина, со своим собственным очерченным миром, со своей парадигмой, невидимо выстраимовой (совместными усилиями автора и зрителя) вверх по вертикали, в то время как горизонтальная линия всей серии не парадигматична. Некоторая как бы недостаточность каждой фотографии, «обрезанность» по краям (хотелось бы взглянуть за эти края), и, главное, авторская акцентированность на этой недостаточности (через «странность» и «вспышечность» сюжетов) и выстраивает эту парадигматическую вертикаль фантазии. С формальной точки зрения мы имеем дело с темами, а разработка каждой темы (выраженной в конкретной — одной! — фотографии), сама «фуга» — не в следующей, соседней с ней по горизонтальному ряду, а вверху или внизу, в вертикальной возможности продолжения (Пути) в бесконечность. Если рассматривать серию с этой точки зрения, то на первый взгляд кажущаяся настроенческая фрустрационность и некоторая даже жуть в отдельных сюжетах исчезает (как иллюзия) и мы оказываемся перед ёмкими, отлично схваченными и объективированными «лапками» той белки, верещание которой и есть сатори.

Исключительно для себя я хотел бы отметить наиболее «удобные» перекладины лестницы в (на) эту Вертикаль:
красная машина на обочине Т195ХВ,
красная банка в окошке ларька,
буддийский «нимб» над заснеженным полем,
машина на ж-д переезде в красно-белых всполохах света,
красно-розово-синий индюк,
пластмасса оранжевого зайца на заборе,
такая же голова, но желтая, лисы (?),
истёртый порог.

PS. Три «видеоуглубления» в эти темы для созерцания — это их развертывание во времени (не забудем, что созерцания — это такие состояния сознания, при которых вечность заменяет время, а бесконечность — пространство), это длящийся взгляд «прямо перед собой» — не направо на восток, не налево на запад, а скорее на север-север-вперед.