Георгий Петрусов

Большой Балет

В конце сороковых — начале пятидесятых годов XX века известный фотохудожник, снимавший строительство Магнитки, физкультпарады на Красной площади и московское метро, получил неожиданный крупный заказ — сделать цикл фотографий для юбилейного фотоальбома «Балет Большого театра». До этого Георгий Петрусов никогда не фотографировал классический танец. Его встреча с балетом походила на контакт двух вселенных: академический театр, отмечавший свое 175-летие, открыл двери для съемки пятнадцати спектаклей стороннему фотографу, набившему руку не на искусстве, а на экономических достижениях социализма. Союз оказался стоящим и для истории фотографии, и для балета. Безусловно, Большой театр снимали и до Петрусова. Но, кажется, впервые балет ГАБТа был запечатлен так масштабно, как срез определенного исторического периода.

Петрусов — фотограф первых пятилеток, всецело воспитанный культурой конструктивизма с ее умением увидеть изображение как систему пространственных элементов, зафиксировать объект съемки сбоку, снизу, вообще с любой точки. У соратника и современника Родченко и Эйзенштейна Днепрогэс, снятый сверху, надменно изгибается, как рукотворная радуга, а пушки советского линкора метафорически одушевлены, напоминая диковинного металлического зверя, протянувшего железные конечности в пространство.

Под своды Большого театра в иную эпоху, после кончины конструктивизма, ступил во многом другой фотограф. На дворе было время позднего Сталина, а значит, расцвет обязательного «соцреализма». От художников требовалось эстетическое соответствие. А Большой театр для властей всегда был учреждением особенным. Он играл роль парадного входа в огромную империю, и вход этот усилиями советских художников должен был символизировать имперскую силу и старательно наведенную атмосферу «вечного праздника труда» под сенью знаменитых слов «отца народов» — «жить стало лучше, жить стало веселее».

Для смены фотографической манеры была и неполитическая причина. В академических стенах с Петрусовым произошла та же метаморфоза, что и со многими западными авангардистами-хореографами, в наши дни приглашаемыми в ГАБТ. Попав в прославленный оплот традиций, подсознание новаторов неожиданно начинало выдавать почтительно-консервативные ощущения, вроде тех, что возникают при посещении музея древностей, в котором пропитанные пылью веков экспонаты (здесь — балеты) пронумерованы, занесены в реестр и снабжены грифом «хранить вечно». И недавно поступившие экспонаты (читай — новые постановки) все равно напоминают архивные редкости: любая танцевальная лексика, кроме классического и характерного танца, в советском балете была высочайше запрещена (формализм!), и герои новейшей истории, от партизан до матросов, в сталинских балетах довольствовались пластическим языком XIX века, сдобренным разве что толикой спортивной акробатики — большие прыжки да высокие поддержки. Петрусов запечатлел, как в детском спектакле «Аистенок» школьницы в белых фартучках и пионеры в красных галстуках, точь-в-точь как балетные наяды или дриады, старательно тянут носки и выворачивают стопы согласно правилам классики...

В путешествиях по СССР Петрусов снимал мир, который только складывался, подчиняя своей художественной активности послушный вмешательству «лейки» предметно-пространственный ряд. Фотографируя классический балет, автор столкнулся с другой ситуацией. Фиксировался давно сложившийся, успевший обрасти вековыми наслоениями феномен. Фотограф должен был соединить себя с мощным художественным организмом, при всей консервативности парадоксально обладающим сильной пассионарностью и живущим по собственным пластическим законам. Молодой человек, гонявшийся по стране за динамикой социалистических строек — летописец-демиург, непосредственно участвующий в создании новейшей исторической летописи и тут же записывающий созданное. Зрелый фотограф, снимающий Большой театр — летописец-наблюдатель, отражающий стороннее величие объекта. Налет почтительного отстранения несомненно присутствует в этих балетных фотографиях. Но театр — все-таки магическое пространство, а классический балет переполнен собственной таинственной мистикой, захватывающей тех, кто любит это искусство не вопреки, а благодаря всем «нелепым» условностям и кажущейся старомодности приемов. По фотографиям видно, что притяжение театральности постепенно увлекает Петрусова, пробиваясь через изначальную сдержанность манеры.

Многие обладатели фотоаппаратов снимали и снимают танец, но далеко не все фотофиксации танца — танцевальны. Как профессионал, Петрусов хорошо понимал, с чем он имеет дело. Он чтил необходимость считаться с канонами классического танца, эстетика которого подразумевает фронтальную композицию танцевальных ансамблей и обязательное ощущение гармонии в кордебалетной геометрии. Фотографии Петрусова — как правило, парадная съемка, вскрывающая тяготение классического танца к симметрии, в юбилейном альбоме нет взгляда из кулис, только из центра зрительного зала, снизу вверх, возможно, из первого ряда партера. При этом снимки Петрусова не затушеваны глянцем. Выполняя заказ на документальную съемку, фотограф еще и подчеркивает великую искусственность природы театра. Любовь к анализу пространственных структур, оставшаяся от увлечений молодости, позволяла ему видеть танец тоже как структуру, ощущая его каркас, архитектонику, компоновку масштабов, соотношение детали и целого. За парадным портретом проявляется извечная «прекрасная ясность» балетного движения. Своей камерой фотохудожник «поддерживает» движения танцовщиков; фотографии массовых сцен, сохраняя полноту танцевальной динамики, выявляют исконную иерархию классического балета: пирамида (солисты всех уровней и кордебалет), которую венчает прима-балерина.

Подавая движения крупным планом, Петрусов, снимавший непосредственно на спектаклях, часто использовал тот же прием, что и знаменитый дореволюционный балетный фотограф Карл Фишер в постановочных съемках в ателье на Кузнецком мосту, потому что советский фотограф преследовал ту же цель — выявить максимальный эффект позы. С тех пор многие фотографы повторяют приемы, ставшие шаблоном потомков: запечатлеть или прыжок, или арабеск, или аттитюд — самые фотографически выигрышные моменты спектакля. Впрочем, Петрусов хорошо умел ловить и непредсказуемость мизансцен, в каждый момент спектакля зависящих от мастерства и настроения исполнителей. Фотографии Арлекина из балета «Золушка» совершенно не похожи на съемки Заремы из «Бахчисарайского фонтана». Арлекин — почти «мирискусническое» подчеркивание плоскости и затушевывание глубины театральной сцены. Ровная линия кордебалета на заднем плане эффектно «подает» гротескный «профильный» прыжок солиста, а вертикальные линии театрального задника заканчивают формирование кадра.. Зарема подается с нарочитым усилением ракурса в диагоналях композиции: царица гарема, упивающаяся собственной красотой и властью, стоя вполоборота к зрителю, сверху вниз горделиво смотрит на подобострастную служанку, склонившуюся к ее ногам. Вспоминаются Тьеполо или Веронезе. Раиса Стручкова-Золушка — явный парафраз одной из «Смолянок» Левицкого. Или кадр из «Красного мака», где Петрусов высвобождает естественный сюрреализм театрального балетного пространства: крошечная фигурка матроса у задника (огромный корабль) оказывается под ногами фигур первого плана — главной героини Тао Хоа и декоративно зловещего китайца Ли Шанфу, отрицательного героя. Величественная Марина Семенова (Черный Лебедь и Мирандолина из балетной «Трактирщицы» по Гольдони) у него запечатлена в момент дьявольского кокетства с Принцем и не менее неистового флирта с Кавалером; комедийный актер Александр Радунский (Хан в «Коньке-Горбунке»), как и положено мелкому деспоту, захвачен в апогее самодурства; Софье Головкиной-Раймонде рыцарь целует руку, шея балерины царственно изогнута — исполнительница, стоя спиной к залу, явно знала с съемке...

Процветающий тогда в балете «драмбалет», с его любовью к повествовательности, обилием «бытовых» жестов и засильем приемов драмы, тоже метко ухвачен Петрусовым. Пятидесятые годы — время, когда танцовщики ГАБТа на сцене выплескивали бурные чувства. В московском балете, издавна славящемся актерством, чувства, к восторгу публики, порой доходили до экстаза. Этот период многие сегодня называют «золотым веком» московского балета, и Петрусов ухватил эту особенность: плащи тореадоров в «Дон Кихоте» на его снимках, кажется, вот-вот взметнутся ввысь, а солист Сергей Корень высечет искры каблуками...

Балет Петрусова в заказном официальном альбоме 1955 года адекватен советскому сталинскому искусству — очень конкретному, земному, крепко стоящему на ногах в прямом и переносном смысле. Со страниц толстой книги мощно веет ментальностью сталинской эпохи, а ушедшие в небытие смешные марлевые пачки балерин (Уланова называла их «капустой») или не соответствующие нынешним профессиональным параметрам плотные фигуры танцовщиц мгновенно вызывают ностальгию у любителей балетного аутентизма. Но в ряде снимков, не вошедших в альбом, мы видим другого Петрусова, поймавшего не танцевальную технику, но знаменитую балетную эфемерность, «сильфидную» природу классического танца, то пластическое «томление», которое, наряду с кунштюками придворных балов и народных танцев, сделало возможным в начале XIX века рождение «Сильфиды» и «Жизели» — великих романтических балетов. Галина Уланова-Мария («Бахчисарайский фонтан») сфотографирована невесомой гнущейся тростинкой. Для Стручковой, танцующей концертный номер с Александром Лапаури, фотограф использует световые эффекты — «ловит» камерой луч театрального прожектора, играет контражуром и полутонами. Свет создает лирическое настроение, погружая партнера в темноту и наоборот, настойчиво-нежно выхватывая из темноты партнершу. На другой фотографии танцовщица, наклонясь, поправляет пуанты, совершенно как у Дега, который открыл художникам глаза на графическую выразительность балетных рабочих поз. Портреты образа: Алексей Ермолаев-Филипп из «Пламени Парижа», его маска героя, одержимого Идеей. И позднейший, начала 60-х годов, снимок, сделанный вне театра и вне заказа, дома у Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Ламповый радиоприемник, влюбленный взгляд юного мужа и партнера, прическа-«бабетта» на голове молоденькой Кати, занятой рутинным делом балерин — прошиванием пуантов... Никакого официоза, грима, никаких правил игры. Но отчего-то кажется, что жизнь сделала шаг из царства необходимости в сторону свободы.

Майя Крылова

Георгий Петрусов — один из самых ярких представителей блестящей плеяды советских фотографов 1920 — 1930-х годов. Как фоторепортер он снимает самые разные темы: историю строительства Магнитки и ДнепроГЭСа, обед колхозников в поле, военные воздушные и морские учения, спортивный парад на Красной площади, московское метро и т. д. Но независимо от того, какой сюжет попадал в фокус его объектива, на выходе, то есть на фотографии, получался грандиозный спектакль, вдохновенно срежиссированный Георгием Петрусовым.

«Из обычного репортера в очень короткий срок Георгий Петрусов становится в первые ряды мастеров» — писал о нем Александр Родченко в 1936 году в журнале «Советское фото». Если Родченко ставил выше всего эксперимент — подобно филологам-формалистам любовался «остранением» пространственно-временных, предметных связей в мире, то Петрусову важней была витальная, брызжущая энергией пластика самой жизни. Он эту пластику наблюдал и бережно архивировал в своих многочисленных сериях. Выбирал сюжеты, в которых щедрая пантомима жизни явлена с избыточной роскошью. Кажется, он использовал весь арсенал известных в то время приемов и средств: от пикториализма — тончайшая светотеневая нюансировка, лучистая, мерцающая фактура; от экспрессионистов — жесткие развороты, завинченные ракурсы, секущие кадр диагонали; от реалистов-монументалистов — крупный план и, главное, эмоциональный строй: неподдельный оптимизм и искренний пафос. Как и художника Дейнеку, Петрусова нельзя назвать соцреалистом: живое чувство у него еще не стало выхолощенным приемом, а правда искусства не шла вразрез со спущенной партией нормативной программой. Он создавал свой миф о счастливой жизни, и сам в него верил. С 1930 по 1941 год Петрусов был штатным фотографом легендарного журнала «СССР на стройке», создавшего самый мощный и самый влиятельный миф о Стране Советов.

Пассионарный взгляд фотографа скорректировал и другую петрусовскую тему — «Большой балет». К съемкам балета Большого театра мастер обратился в 1940-х годах, когда получил заказ на подготовку альбома, приуроченного к 175-летнему юбилею театра. В это время балет приобретает статус «главнейшего из искусств» и становится визитной карточкой Советского Союза. Он был важнейшей частью эпохи сталинской неоклассики наравне с высотными домами и декоративным убранством Московского метрополитена. Начиная работу в Большом театре, Петрусов как и в других своих съемках не мог оставаться простым свидетелем. С одной стороны, «Большой балет» Петрусова — титанический и фундаментальный труд, запечатлевший в тысячах негативов весь репертуар Большого театра 1940 — 1950-х годов, по которым можно воссоздать сцена за сценой многие из забытых сегодня постановок, например балеты «Аистенок», «Красный мак», «Медный всадник», «Мирандолина» и др. С другой — балетные фотографии Петрусова — это авторская метафора, реинкарнировавшая романтический пафос эпохи модернизма.

Петрусов позволил себе вернуть в балетную съемку эстетику, оказавшуюся запретной в послевоенные годы господства социалистического реализма. В результате «Большой балет» Петрусова оказался едва ли не единственным примером возрождения лучших традиций советской фотографии 1920 — 1930-х годов в эпоху, когда фотография в СССР приобретает сугубо прикладные функции обслуживания идеологического заказа.

Интересно, что многие из фотографий, предназначенных для книги, Георгий Петрусов сам печатал в выставочном варианте, хотя они и не предназначались для специальной экспозиции, причем печатал их многократно и в разных вариантах. Блестяще владея техникой печати, он доводил свои снимки до предельного совершенства, создавая собственный миф о Большом балете.

На выставке в музее «Московский Дом фотографии» впервые представлены бережно хранившиеся вдовой фотографа Верой Семеновной авторские отпечатки Георгия Петрусова, любезно предоставленные галереей «Алекс Лахманн», Кельн.

Выставка организована при поддержке Volkswagen, MasterCard и Би Лайн GSM — стратегических партнеров музея «Московский Дом фотографии».