СВОБОДА НЕ ГЕНИАЛЬНОСТЬ

Работы из коллекции Дэмиена Хёрста

Впервые в Москве МАММ представляет выставку произведений из личной коллекции Дэмиена Херста, объединяющую произведения Молодых британских художников, классиков модернизма и поп-арта, а также уникальные предметы и объекты, собранные Херстом. Одиозный и легендарный персонаж мировой художественный арт-сцены последних двух десятилетий предстает в своей очередной ипостаси коллекционера, которая помогает обнаружить источники вдохновения Херста, его вкусовые пристрастия и эстетические ориентиры.

Куратор: Елена Джеуна (Elena Geuna)

Дэмиену Херсту нравятся художники, которые разделяют его волнения и страсти. В результате собранная Херстом коллекция искусства получилась очень личной, граничащей с одержимостью. Будучи студентом Голдсмитс-колледжа, Херст сначала обменивал свои работы на работы друзей, а потом стал покупать самые значительные произведения тех, кого позже окрестили «Молодыми британскими художниками» (YBAs). Постепенно Херст включал в свою коллекцию и художников более ранних периодов: не только послевоенных мастеров вроде Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти, но и таких важнейших для искусства XX века фигур, как Ричард Гамильтон, Марио Мерц, Брюс Науман, Ричард Принс и Курт Швиттерс. Сочетание банального и грандиозного, характерное для работ самого Херста, отличает и коллекцию художника. В ней преобладают два мотива — memento mori и царство животных. Вместе они выражают суть всей коллекции, состоящей из шедевров современного искусства и работ иного рода — уникальных, ни на что не похожих objets d’art, одновременно восхищающих и пугающих, неожиданных и удивительных.

Тема смерти давно находится в центре внимания Херста-художника, поэтому неудивительно, что один из разделов выставки он посвятил большой коллекции предметов, напоминающих о бренности бытия. Находясь в своего рода современной кунсткамере, посетитель видит работы, впервые собранные в одном пространстве: натюрморт Пикассо; картину Такаси Мураками; полотна в жанре «ванитас», принадлежащие кисти неизвестных художников XVII–XVIII веков; старинные черепа. Здесь же — интерпретации темы смерти современными художниками: Питером Блейком, Энгусом Фэйрхерстом, Сарой Лукас, Виком Мунисом и Стивеном Грегори. Богатство и разнообразие работ демонстрируют, насколько Херст увлечен этой проблематикой.

Постоянное присутствие темы смерти в коллекции Херста сбалансировано мощным потоком жизни — миром животных с его невероятным разнообразием. Выставка «Свобода не гениальность» отчасти вдохновлена ренессансными кабинетами редкостей — комнатами, которые служили коллекционеру пространством для уединения и лабораторией для научных исследований. Среди представленных экспонатов — чучела животных разных времен, анатомические препараты, бронзовые отливки, гипсовый слепок лошадиной ноги XVIII века, рисунки африканских млекопитающих, а также более поздние работы Бэнкси, Маркуса Харви, Майкла Джу, Шона Ландерса и Колина Лоу. Все эти предметы искусства воссоздают мир воображаемых животных, который так привлекает Херста-коллекционера.

Список художников, представленных на выставке: Франк Ауэрбах, Фрэнсис Бэкон, Дэвид Бейли, Бэнкси, Джон Беллани, Ник Бибби, Эшли Бикертон, Питер Блейк, Дон Браун, Ричард Гамильтон, Стивен Грегори, Альберто Джакометти, Майкл Джу, Пол Инсект, Джон Исаакс, Джон Каррен, Джонатан Кингдон, Мэт Коллишоу, Джефф Кунс, Шон Ландерс, Шерри Ливайн, Колин Лоу, Сара Лукас, Джим Лэмби, Родриго Мойнихан, Вик Мунис, Такаси Мураками, Брюс Науман, Олли и Сюзи, Габриель Ороско, Пабло Пикассо, Уолтер Поттер, Ричард Принс, Хаим Стейнбах, Кит Тайсон, Фред Томаселли, Рэйчел Уайтрид, Энди Уорхол, Энгус Фэйрхерст, Абигейл Фэллис, Пол Фрайер, Маркус Харви, Рэйчел Ховард, Джон Хойланд, Гэри Хьюм, Ли Хён Гу, Курт Швиттерс, Керит Вин Эванс, Трейси Эмин, дуэт «Faile»

К выставке подготовлен двуязычный каталог.

Также специально для МАММ Дэмиен Херст любезно дал согласие на оформление лобби музея своими работами, которые будут радовать в том числе самых маленьких зрителей во время новогодних и рождественских каникул.

Дэмиен Херст великодушно предоставил мне полную свободу передвижения по всему пространству своей впечатляющей коллекции «Murderme» (букв. «Убейменя»). Она состоит из предметов искусства, у каждого из которых — свое собственное содержание, но соседство одних объектов с другими придает им совершенно новые смыслы. Учитывая размер коллекции, было понятно, что на выставке «Свобода не гениальность» в Мультимедиа Арт Музее (МАММ) удастся показать лишь небольшую ее часть. Мы решили представить работы, которые редко экспонируются и мало известны публике. Надеюсь, что посетители будут покидать выставку, размышляя о том, как диссонансы и ассонансы смыслов, значений и материалов соединяются не просто в набор предметов искусства, а в настоящую коллекцию. Коллекцию, родившуюся благодаря страсти человека, который ничего и никого так не любит, как искусство, художников и свободу самовыражения — во всех ее иногда странных, иногда разочаровывающих и часто прекрасных проявлениях.

Дэмиену Херсту нравятся художники, которые разделяют его волнения и страсти. В результате собранная Херстом коллекция искусства получилась очень личной, граничащей с одержимостью. Будучи студентом Голдсмитс-колледжа, Херст сначала обменивал свои работы на работы сверстников, а потом стал покупать самые значительные произведения тех, кого позже окрестили «Молодыми британскими художниками» (YBAs). Постепенно Херст включал в свою коллекцию и художников более ранних периодов: не только послевоенных мастеров вроде Бэкона и Джакометти, но и таких важнейших для искусства XX века фигур, как Ричард Гамильтон, Марио Мерц, Брюс Науман, Ричард Принс и Курт Швиттерс.

Сочетание банального и грандиозного, характерное для работ самого Херста, отличает и коллекцию «Murderme». В ней преобладают два мотива — memento mori и царство животных. Вместе они выражают суть всей коллекции, состоящей из шедевров современного искусства и работ иного рода — уникальных, ни на что не похожих objets d’art, одновременно восхищающих и пугающих, неожиданных и удивительных.

Тема смерти давно находится в центре внимания Херста художника, поэтому неудивительно, что один из разделов выставки он посвятил большой коллекции предметов, напоминающих о бренности бытия. Находясь в своего рода современной кунсткамере, посетитель видит работы, впервые собранные в одном помещении: натюрморт Пикассо; картину Такаси Мураками; полотна в жанре «ванитас», принадлежащие кисти неизвестных художников XVII–XVIII веков; старинные черепа, созданные мастерами своего дела. Здесь же — интерпретации темы смерти современными художниками: Питером Блейком, Энгусом Фэйрхерстом, Сарой Лукас, Виком Мунисом и Стивеном Грегори. Богатство и разнообразие работ демонстрируют, насколько увлечен Херст данным предметом.

Постоянное присутствие темы смерти в коллекции Херста сбалансировано мощным потоком жизни — миром животных с его невероятным многомиллионным разнообразием. Выставка «Свобода не гениальность» отчасти вдохновлена ренессансными кабинетами редкостей — комнатами, которые служили коллекционеру пространством для уединения и лабораторией для научных исследований. Среди представленных экспонатов — чучела животных разных времен, анатомические препараты, бронзовые отливки, гипсовый слепок лошадиной ноги XVIII века, рисунки африканских млекопитающих, а также более поздние работы Бэнкси, Маркуса Харви, Майкла Джу, Шона Ландерса и Колина Лоу. Все эти предметы искусства воссоздают мир воображаемых животных, который так привлекает Херста-коллекционера.

Те же темы лежат в основе поэтики собственных работ Дэмиена Херста. Именно поэтому ему понятна и близка не только присущая скульптурам Альберто Джакометти и полотнам Фрэнсиса Бэкона экзистенциальная боль, не только выраженное в серии «Смерть и катастрофа» Энди Уорхола насилие, но и игривость сделанных из нержавеющей стали «надувных» игрушек Джеффа Кунса.

Любое частное собрание искусства является отражением личности коллекционера — его желаний, страхов, навязчивых идей. Все это характерно и для коллекции «Murderme» Дэмиена Херста, но особенно — нескончаемый интерес художника к смерти.

Елена Джеуна: Интересно, какой ты коллекционер? Страсть к собирательству у тебя, полагаю, с детства.
Дэмиен Херст: Да, в детстве я сначала пробовал собирать марки, а потом горные породы и минералы. Находил коробки и прятал камни в них. Или раскладывал камни на подносы, которые ставил в буфет. Помню еще, что довольно долго мечтал о куске аметиста.
ЕД: А сейчас в твоем доме в графстве Глостершир (расположенном недалеко от мастерской) есть целая комната, стены которой выложены аметистом.
ДХ: Да, я довольно долго собирал минералы. Аметист был моим любимым, кажется.
ЕД: А ты помнишь, почему начал собирать искусство?
ДХ: Изначально я хотел забраться в голову к моим коллекционерам [смеется]. Я вспомнил, что раньше сам был собирателем, и подумал: вот есть люди, которые покупают мои работы. Интересно, что они при этом чувствуют? Очень хотелось это понять. Кроме того, на тот момент я уже заработал немного денег, а многие мои друзья-художники оставались без гроша и постоянно просили взаймы. Давать друзьям в долг мне не очень хотелось: я был не уверен, что они смогут расплатиться, и боялся, что это негативно скажется на наших отношениях. Однажды мне пришло в голову, что можно просто покупать у них работы — я ведь мог себе это позволить. Так я начал приобретать искусство у друзей (а не менять на свое, как раньше). Глазом моргнуть не успел, как перешел на Пикассо. То, как думают мои покупатели, мне тоже удалось понять, потому что я четко осознал: коллекционирование — штука не только увлекательная, но и опасная, способная вызвать зависимость.
ЕД: Похоже, ты превратился в настоящего коллекционера.
ДХ: Был у меня период, когда покупки не соответствовали доходам. Вот тогда это действительно было опасно. Но с тех пор я стал гораздо спокойнее. Кроме того, пришло осознание, что обладать всем, чем хотелось бы обладать, невозможно. Надо смотреть на ситуацию шире: я счастлив, что мне удалось собрать все эти невероятные вещи.
ЕД: В собранной тобой коллекции «Murderme» много замечательных работ. До выставки в MAMM они были показаны публике только дважды.
ДХ: Рад, что именно ты курируешь эту выставку.
ЕД: Поговорив с тобой, я поняла, что коллаж Курта Швиттерса — это особенный для тебя источник вдохновения.
ДХ: На мой взгляд, он идеально открывает выставку. Для меня эта работа — что-то вроде места, где пересекаются живопись и скульптура. Поэтому она — такое подходящее для выставки начало. Это напомнило мне одну любимую цитату. Однажды, когда я еще жил в Нью-Йорке, Мейер Вайсман сказал мне: «Коллаж — это величайшая идея XX века».
ЕД: Может быть, твоя коллекция — тоже в некотором смысле коллаж.
ДХ: Именно! Я ведь когда-то делал небольшие коллажи. До этого я пробовал заниматься живописью, но пустота холста меня останавливала: я терялся и не знал, что нарисовать. Впадал в ступор. Вот тогда-то коллаж меня и освободил. Я начал делать коллажи, которые были ностальгией по Швиттерсу и Раушенбергу, а ведь на тот момент я не видел ни одной работы ни Швиттерса, ни Раушенберга. Позже, впервые увидев Курта Швиттерса, я подумал, что с именем «Курт» он должен быть американцем. Я был уверен, что он родом из 1950-х, раз у него такое имя [смеется].
ЕД: Теперь Швиттерс открывает твою выставку. А чем тебе понравилась «Раздетая (Инстинкт)» Майкла Джу?
ДХ: Мне нравится пересечение науки и насилия, я часто исследую эту тему в своих работах. Есть в этом что-то анатомическое: лишить зебру полосок, которые нужны ей, чтобы скрываться от врагов. Лишая зебру камуфляжа, ты делаешь ее уязвимой. В работе Джу есть что-то приятно научное, успокаивающее. А с другой стороны, она очень агрессивна, она определенно про насилие. Мне показалось, это новый способ напомнить о смерти. Вроде святого Варфоломея, с которого содрали кожу. Ну, и сама по себе зебра — существо фантастическое, эдакая спятившая лошадь. Я часто думаю о прошлом, о том, что подумали люди с Запада, когда впервые увидели зебру. Наверняка офигели.
ЕД: Помню выставку [«Have You Ever Really Looked at the Sun»], которую ты и Майкл представили в галерее Haunch of Venison в Берлине.
ДХ: Да, это было на заре нашего знакомства. Мы участвовали в одной выставке, и оба сделали зебр [смеется]. На это не было особых причин, мы просто сделали зебр. Но увидев, что каждый из нас сделал по зебре, мы сказали: «Ну, раз уж мы оба сделали зебр, надо попробовать вместе поработать — посмотреть, как пойдет». Всякий раз, пытаясь придумать фантастическое животное, я представлял гравюру «Носорог» Дюрера. Думаю, именно так и родился мотив фантастических животных.
ЕД: В главном зале мы разместили работы твоих друзей — тех, с кем ты учился в Голдсмитс-колледже и участвовал в выставках «Freeze» (1998) и «In-А-Gadda-Da-Vida» (Тейт-Британия, 2004).
ДХ: Я всегда любил работы Сары [Лукас]. Вообще, не могу не вспомнить то, что сказал Яннис Кунеллис, увидев мой бриллиантовый череп, что-то вроде: «Мне это дико нравится, но это не совсем арте повера» [смеется]. Фраза очень забавная, но в работах Сары меня привлекает именно то, что это арте повера. Она создает красивейшие вещи, экономя при этом средства и материалы. В чем-то я даже завидую ей, ведь в своих работах я использую большие коробки и дорогие баки-аквариумы. То, что делаю я, — в некотором роде массовое производство. Сара — во многом моя противоположность. Мы вместе учились в колледже, поэтому находиться в одной среде и воспринимать ее настолько по-разному... Помнится, в колледже я любил подсматривать за работой Сары — мне всегда нравилось, что она делала. С Энгусом [Фэйрхерстом], сказать по правде, была та же история. Думаю, работы Энгуса были чем-то похожи и на мои, и на Сарины.
ЕД: Из работ Энгуса я выбрала «4-е самые низкие ожидания» (1996), которая посвящена отношениям между изобразительным искусством и музыкой.
ДХ: Да. Энгус действительно увлекался такого рода вещами и процессами. И я люблю эту работу, потому что она нарисована на металле. В Голдсмитсе такое часто встречалось: все мы пытались отрицать, что являемся живописцами, и использовали, например, малярные краски. Никакого масла, никаких холстов. И я помню, что когда Энгус работал над теми картинами, он звал маляра и платил ему, чтобы тот красил их. Так что на самом деле Энгус не сам их рисовал. Думаю, что эта версия третья по счету. Он часто делал три-четыре варианта одной и той же работы, а потом поверх двух из них наносил еще один слой краски. Мне кажется, что это сродни накладыванию Энгусом одного звука на другой, пока не получалось действительно будоражащая музыкальная фраза.
ЕД: Ты, наверное, один из крупнейших коллекционеров работ Энгуса Фэйрхерста.
ДХ: Думаю, я не один такой. Не совсем уверен. Мне известно, что Кенни Госс собрал много работ Энгуса; есть еще несколько коллекционеров. В самом начале Энгусу очень нравилось меняться: у меня было много его вещей, у него было много моих. Мы даже играли на картины, кости бросали. Бывало, он создаст какую-нибудь недешевую работу, подбросит монетку и отдаст работу мне. Это подрывало его финансовое положение, и Энгус вынужден был приниматься за новый проект. Тогда я говорил: «Пора прекращать...». Но мы не прекращали, а наоборот, проделывали подобные штуки довольно часто. Именно поэтому у меня много работ Энгуса.
ЕД: Ты посвятил «Отвернись от меня» (2009) Энгусу.
ДХ: Да, это ужасно. Я сделал эту вещь после самоубийства Энгуса. У меня было три друга, которые умерли в одно время: это были Энгус, Гордон Берн и Джо Страммер. Они ушли по разным причинам: Гордон был постарше, поэтому его смерть было легче принять. Но уход Джо был неожиданным, у него было что-то не так с сердцем, а он понятия об этом не имел. Я тогда трижды встретился со смертью. Энгус был вторым, Джо первым. Уход Джо меня очень расстроил, но я его принял. А затем Энгус — его самоубийство стало большим ударом, меня тогда словно поезд переехал. Это было ужасно: Энгус покончил с собой, а ведь мы столько вместе сделали. На этой работе я изобразил фигуру человека — вроде тех, кого иногда встречаешь на дороге, и они говорят: «Дальше идти не стоит». Думаю, Энгус пошел дальше. Вместе с тем, это почти портрет Энгуса. Он сделал с собой то, что обычно должна совершать над нами жизнь.
ЕД: Ты много общаешься и с Джимом Лэмби.
ДХ: Джим прекрасный человек. Помню, однажды я спросил его, над чем он работает. А он ответил: «Благодаря тебе мои дети смогут выучиться в колледже» — и пожал мне руку. В другой раз я спросил его об одной из его картин, о матрасе на стене...
ЕД: Да, «Rock Me, Move Me» (2003). Эту работу мы включили в выставку.
ДХ: Я спросил Джима, в чем ее смысл. А он сказал: «Ты ведь чертов художник — вот и объясни мне!» Мне всегда казалось, что это великолепный ответ. Наверное, в этом как раз и заключалась суть творчества Джима. В каком-то смысле оно похоже на творчество Сары Лукас: используя минимум средств, они оба создают невероятно прекрасные, загадочные работы. В этом-то и заключается смысл искусства: не хочется, чтобы твою работу увидели и тут же забыли. Хочется, чтобы о ней думали и десять минут спустя. Джиму и Саре удается, на мой взгляд, создавать работы, о которых вы будете думать и спустя неделю, и спустя год. Будете задавать себе вопросы вроде «что это значит?», «мне это нравится, но почему мне это нравится?», «о чем эта работа?». Матрас, скажем, — вещь предельно простая. Обычно его кладут на пол, например, а Джим взял и повесил его на стену. И это незначительное изменение контекста и цвета... Это вообще картина или это кровать? Вот у Раушенберга есть великий ассамбляж с кроватью. В работе Джима много отсылок к другим художникам. И эта простота цвета, и это стекание краски вниз по стене под воздействием силы притяжения... Повторюсь: мне все это нравится именно потому, наверное, что в своих работах я использую аквариумы и всякие другие большие и сложные штуки [смеется]. Сара, Джим и другие делают предельно простые вещи. И я все время спрашиваю себя, почему я не делаю чего-нибудь такого. Ну, иногда делаю, но не очень часто.
ЕД: А что скажешь о работе Трейси Эмин «Примеряя одежду моих друзей (Она сняла с него последнюю рубашку)» (1997)? На мой взгляд, это особенная работа.
ДХ: Я всегда покупал работы Трейси. Вообще, я провел довольно много времени в спорах об этой художнице. Трейси ведь ужасно раздражает людей тем, что много пьет и постоянно говорит чепуху. Раньше я и сам этим увлекался [смеется]. Она может быть страшно назойливой, когда пьяна. Но при всем при этом мне всегда нравилось творчество Трейси, и поэтому я подолгу задерживался на вечеринках, защищая ее. А потом начал покупать ее работы — просто покупал то, что мне нравится. Однажды зашел в галерею White Cube и увидел как раз эту работу [«Примеряя одежду моих друзей...»]. Это было довольно давно. Потом я купил еще пару неонов, некоторые другие ее вещи. Женщине-художнику до сих пор нелегко добиться успеха. Я всегда считал, что должен покупать для своей коллекции больше женских работ.
ЕД: То есть ты считаешь, что мужчине стать успешным художником по-прежнему гораздо проще?
ДХ: Да, мне кажется, это так. Самые известные и популярные художники — всегда мужчины, их работы продаются дороже. Помнится, организовывая выставку «Freeze», я старался представить на ней равное число мужчин и женщин. Тогда мне очень нравилась, например, Абигейл Лейн. Но она больше не занимается искусством. А взять, к примеру, Элен Франкенталер: цены на ее работы и рядом не стояли с ценами на лучших экспрессионистов, хотя Элен была старше и, казалось, заслуживала этого.
ЕД: Да, но есть ведь Агнес Мартин, Ева Гессе. Цены на их работы уже очень высоки...
ДХ: Да, но таких художниц не много. И они точно не среди первых, они отстают. Нет, я все же думаю, что женщинам в искусстве сложнее. А ведь есть прекрасные художницы. Если говорить о Трейси, то она чем-то напоминает Джеффа Кунса: как и он, Трейси сделала предметом своего творчества саму себя. По этому принципу работал и Уорхол. Идя по такому пути, ты будто теряешь частичку себя, поэтому все работы Трейси о потере. Она полностью растворяется в своей работе и почти превращается в пастиш. Это сложный путь, который меня всегда восхищал.
ЕД: Давай отвлечемся от твоих друзей. Помнится, ты рассказывал, что встречался с Фрэнсисом Бэконом.
ДХ: Строго говоря, я с ним не встречался. Он любил зависать в барах, и мы просто проводили много времени в одних и тех же местах. Я даже специально ходил в бар The Colony Room, но заговорить с Бэконом не осмеливался. Нет, я так никогда этого и не сделал. Он часто бывал по утрам в Сохо. Я видел его в кофейнях, куда ходил с друзьями, когда только-только переехал в Лондон. Мы сидели за соседним столиком, и тут кто-то говорил: «О господи, это же Фрэнсис Бэкон!» Но у меня, честно говоря, так и не хватило смелости подойти и заговорить с ним. Мы бывали в The Colony Room, я все время наблюдал за ним. Периодически он далеко посылал тех, кто подходил познакомиться, говорил ужасные вещи и вообще вел себя грубо. Но шутить тоже умел.
ЕД: Что ты чувствуешь, когда смотришь на картины Бэкона? Например, на «Мужчину в синем II» (1954), которая, как я недавно узнала, находится в твоей коллекции, или «Автопортрет» (1969), тоже участвующий в выставке.
ДХ: Больше всего мне нравится начало 1950-х, его ранние, мрачные картины. На одну из них я как раз сейчас смотрю. «Мужчина в синем II» — очень загадочная работа. Обычно она висит над моей кроватью.
ЕД: Над кроватью?
ДХ: Согласен, это довольно странно. Но иногда я смотрю телевизор, оглядываюсь на картину и думаю: «У меня два Бэкона в комнате». Или: «Я могу смотреть телевизор, оборачиваться и любоваться Бэконом». Мне нравится возможность сравнивать его с телевидением, а не с другими произведениями искусства. Этой работе Бэкона присуща невероятная мощь. Ее стремление приблизиться к искусству фотографии, передать мгновенность фотографического снимка — поразительно. Мне никогда не надоедает смотреть на Бэкона.
ЕД: Мне всегда нравилась картина Бэкона «Без названия (Торс в море)» (ок. 1953–1955).
ДХ: Да, она висит у меня в офисе.
ЕД: Бэкон и Джакометти знали друг друга. Они встречались в Париже в 1960-х. У меня была идея разместить их на выставке рядом.
ДХ: Прекрасная идея.
ЕД: Покупая этого Джакометти, стремился ли ты к тому, чтобы он «подходил» Бэкону?
ДХ: Да нет. Я просто хотел какого-нибудь Джакометти. Для этой вещи ему позировал парень по имени [Эли] Лотар, его последний натурщик. Думаю, Джакометти требовалось много времени, чтобы уговорить людей позировать ему. Это было непросто. Я решил купить только одну работу Джакометти. Большую скульптуру женщины я не мог себе позволить, а этот персонаж довольно мрачный, намного мрачнее, чем все другие скульптуры, поэтому он прекрасно, на мой взгляд, сочетается с Бэконом. Особенно с работой «Мужчина в синем II», поскольку на ней тоже изображена фигура человека. Возможно, еще и потому, что «Мужчина в синем II» — это портрет неизвестного мужчины, хотя многие говорят, что это парень, с которым Бэкон занимался сексом в гостиничных номерах. Но никто не знает точно, кто это.
ЕД: А где ты хранишь скульптуру Джакометти, дома?
ДХ: Да, в Девоне. Она стоит прямо под «Автопортретом» (1969) Бэкона.
ЕД: Питер Блейк — тоже художник и коллекционер. Ты с ним дружишь?
ДХ: Да, мы с Питером большие друзья. Когда я только приехал в Лондон, Питер был во всех газетах — все цитировали его фразу о том, что художники нового поколения совершенно не умеют рисовать и что это позор [смеется]. Кажется, он написал мне письмо, в котором пожаловался, что его неправильно процитировали. А потом мы встретились. Вернее, встретились мы вот как. Я был большим поклонником The Beatles в детстве, а он был автором обложки альбома «Sgt. Pepper’s...» [Полное название альбома — «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», в переводе с англ. — «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера»].
ЕД: Он истинный представитель поп-арта.
ДХ: Да, согласен. Я слушал альбом «Sgt Pepper’s...» еще до того как узнал, что его обложка сделана художником, задолго до того, как решил стать художником, даже до того, как впервые подумал, что мог бы быть художником и зарабатывать этим на жизнь. Будучи помоложе, я сходил с ума по The Beatles.
ЕД: Значительная часть твоей коллекции посвящена Лондону 1960-х. Взять хотя бы работу Ричарда Гамильтона «Освобождение» (1971), которая тематически близка к некоторым из самых известных его произведений — к серии «Свингующий Лондон ‘67», например.
ДХ: Да, чудесно. Мне очень нравится эта работа Гамильтона. Я знал Ричарда и собирался навестить его в тот самый день, когда он умер. К тому времени я уже довольно долго присматривался к творчеству Ричарда. Он показывал мне свои последние работы — и мы сблизились. Я страшно расстроился, когда утром получил смс о том, что Ричард скончался — мне так и не удалось его навестить. За несколько месяцев до этого я был у него со своей супругой Майей. Он провел нас в студию в саду и показал свою последнюю работу, «Неизвестный шедевр» (2011). Отличная вещь. Когда-то давно я работал в Anthony d’Offay Gallery, поэтому уже тогда знал о Ричарде. Однажды он подъехал к галерее на «Порше», одетый, как рок-звезда. Гамильтон сделал для The Beatles обложку их одноименного альбома (больше известного как «Белый альбом»). Это тоже прекраснейшая работа. Я решил купить ее, потому что это принт, на котором рисовал сам художник, — что-то среднее между принтом и картиной. Я разговаривал с Ричардом о раме — и в результате сделал для этой работы раму, из такого классического багета для живописи. Очень мне нравится этот принт.
ЕД: Я была удивлена, когда увидела в твоей коллекции работы Джона Хойланда. Это из-за цветов, которые он использует?
ДХ: Да, именно. А еще он, как и я, северянин. Мы с ним виделись пару раз. Когда я только приехал в Лондон, он, Патрик Колфилд и я несколько раз выпивали вместе. Мы напивались до безобразия — Патрик и Джон любили это дело. К Джону я относился особенным образом — возможно, из-за того, что я вырос в Лидсе, а возможно, потому что мне импонировал его стиль я тогда хотел работать в таком же. Меня ведь учили абстрактные экспрессионисты 1950 60-х. А потом я вдруг понял, что Джон опоздал со своими работами лет на пять-десять. Он из Йоркшира, где я вырос, он ездил в Нью-Йорк, проводил время с Франкенталер и Мазервеллом, беседовал с Ротко и со всеми теми людьми, которых я любил в детстве. И все-таки он немножко опоздал — и поэтому его работы никогда не стоили больших денег и не имели особого влияния. В каком-то смысле это отвечало моим собственным интересам и желаниям: я тогда много читал о нью-йоркской школе и думал: вот кем я хочу быть. Есть в этом доля ностальгии, как и в случае с The Beatles, которых слушали и мои родители. Когда-то мне хотелось работать в стиле искусства 1950–60-х годов. Скорее, наверное, 50-х. Джон опоздал. Но его картины не оставляют человека равнодушным, они действительно потрясающие, хоть и немного старомодные.
ЕД: Раз уж мы заговорили об Америке, давай обсудим Энди Уорхола. В коллекции «Murderme» довольно много его работ, особенно из серии «Смерть и катастрофы» (1962–1963). Вообще, я заметила, что в твоей коллекции преобладают как раз такие работы Уорхола.
ДХ: Да, они из числа моих любимых, как и вся серия «Смерть и катастрофы». Уорхол — настоящая смерть. Я не думаю, что стал бы тем, кем сейчас являюсь, без Уорхола. Он был первым художником, который начал делать на искусстве деньги, вообще иметь с ними дело. Он был первым, кто привнес тему денег в свое творчество. Думаю, до него многие художники пытались бороться с желанием зарабатывать, а Уорхол просто сказал себе: «Черт, искусство в любом случае важнее, чем деньги и успех». На мой взгляд, он именно это и говорил своим творчеством. Здорово, что американец показывает поверхностную, бессмысленную сторону американской жизни. Разоблачает существующий в Штатах культ знаменитостей. Уорхол нашел в этой бессмысленности глубокий смысл и использовал его в своем творчестве. Наверное, поэтому я больше всего люблю его работы, посвященные катастрофам. В них не только больше всего смысла; они еще и самые шокирующие, самые агрессивные.
ЕД: И самые сильные.
ДХ: Да.
ЕД: Помнишь выставку «New York Art Now», которая проходила в Saatchi Gallery в 1987–1988 годах?
ДХ: Да, я был от нее в восторге. Она перевернула мой мир.
ЕД: А у тебя есть какие-нибудь из работ, которые на ней экспонировались?
ДХ: Да, я купил несколько вещей. В частности, пару работ Хаима Стейнбаха. Когда что-то всплывает, я тут же это покупаю. Возможно, у меня есть что-то Питера Хелли, а может, и нет... Я участвовал в аукционе, пытался купить одну из его работ, но она мне не досталась. У меня есть кроссовки Nike и кубки Хаима Стейнбаха [«Похожее и непохожее», 1985] и еще одна его работа — с садовыми шлангами, маской Дракулы и цифровыми часами [«Главная роль», 1986].
ЕД: Брюс Науман в той выставке не участвовал. Но он — один из твоих любимых художников, так ведь?
ДХ: Да. Кстати, Науман был в коллекции Чарльза Саатчи. Кроме того, у него была выставка в Whitechapel Gallery, и еще одна — в Hayward Gallery. И в целом, я видел довольно много его работ.
ЕД: Как в твою коллекцию попал «Двойной удар в глаз ІІ» (1985)?
ДХ: Я увидел «Двойной удар в глаз II», когда работал в Anthony d’Offay Gallery, — работа висела на стене в офисе. Стоила она 5000 фунтов — я тогда примерно столько зарабатывал в год. Помню, как я смотрел на работу, смотрел на ценник и думал о том, как же мне хочется ее купить. Потом мне пришла в голову идея поговорить с Энтони и сказать: «Послушай, я буду год работать на тебя бесплатно, если ты отдашь мне эту вещь». Я тогда решил, что это невозможно. Но где-то на задворках сознания у меня осталась мысль, что я куплю какого-нибудь Наумана, как только у меня будут деньги. В конце концов, я купил одну из его работ на аукционе.