Елеазар Лангман

Концентрация кадра. 1920-е — 1940-е годы

Елеазар Михайлович Лангман (1895-1940) остается одной из загадочных фигур в истории советской фотографии. В начале 1930-х гг. вокруг его имени, также как вокруг имен Александра Родченко и Бориса Игнатовича, вместе соcтавлявших ядро фотографического объединения «Октябрь», кипели страсти. Лангмана обвиняли в приверженности формализму, левизне и умышленной «косине» кадра.

Архив мастера — негативы, фотографии, документы, рукописи (он публиковал статьи в «Советском фото») — по видимому, утерян, так как последние годы жизни Лангман после развода с женой не имел постоянного пристанища и кочевал из одной фотолаборатории в другую. В каталоге выставки Мастеров советского фотоискусства в 1935 году была опубликована биографическая справка, до сих пор остающаяся почти единственным источником сведений о Лангмане.

«Родился в 1895 году в Одессе. Учился в Одесском художественном училище, в Харьковском политехническом институте и консерватории (по классу скрипки). Играл в оркестрах и концертировал в агитбригадах. Был на бывш. Волго-Бугульминской ж.д. начальником военно-сварочных работ. Работал у архитектора А.Лангмана (дядя Е.Лангмана — А.Л.) — автора проектов стадиона „Динамо“ и дома СТО (Совет труда и обороны). Занимался также плакатной работой».

В 1929-1930 гг. Лангман работал фоторепортером в составе «бригады Игнатовича», снимавшей для газеты «Вечерняя Москва». В это время сложился его творческий почерк, желание любой ценой преодолеть зрительные штампы фотографической композиции.

«Е.Лангман относится к искателям новой динамической формы в искусстве фотографии, — продолжает автор статьи, скорее всего это составитель каталога выставки „Мастеров“ Лев Межеричер, — притом к числу наиболее крайних из них. Большое влияние на творческий рост Е.Лангмана оказала встреча и совместная работа с Б.Игнатовичем. Принадлежал к активу творческой группы „Октябрь“. В своих работах исходит из формальных принципов А.Родченко, но выработал свой индивидуальный стиль. По собственному выражению ищет „новой революционной формы“ для передачи советской тематики. Характерная черта его композиционных трактовок — рационалистичность, резкая акцентировка определенных элементов кадра, отчетливая линейность построения, ракурсы, насыщенное заполнение рамок фотоснимка».

В 1930 году фотосекция объединения «Октябрь» публикует свою программу из 8 пунктов, в которой утверждалось, что фотография — один из наиболее совершенных способов воздействия на широкие массы. «Через фиксацию социально-направленных, а не инсценированных фактов, мы агитируем и показываем борьбу за социалистическую культуру». Эта идея показа социально-направленных фактов породила целую серию снимков, которые можно условно назвать «старое» и «новое». Фотографировалась телега с лошадью, которая противопоставлялась новому грузовому автомобилю. Церкви противопоставлялся клуб, пьянству — спорт. «Мы решительно против инсценировок», — писали авторы декларации. «Мы против [...] слащавости, [...] квасного патриотизма», — продолжали они. Они считали, что фотография будет вытеснять старые техники живописи. Критерием художественности выдвигалась актуальность, высокое качество и техничность, выразительность подачи материала. И заявляли, что подчиняют всю свою деятельность «задачам классовой борьбы пролетариата за новую коммунистическую культуру». Все эти тезисы должны была убедить партийные органы и критиков в том, что у фотосекции объединения «Октябрь» самые политически правильные установки.

Названия фотографий Лангмана начала 1930-х гг. ярко характеризуют время. В период активной деятельности «Октября» в 1930-31 году, в год той самой скандальной выставки в Доме Печати, после которой появились разгромные статьи о формализме «Октября» в «Пролетарском фото» — в работах Лангмана преобладали литературные названия. Например — «Старое и новое Симоновки» (район Симоновского монастыря в Москве), «Гимнастика по радио», «Хронометражистка в учебно-опытном зерносовхозе», или совсем загадочное название: «Даешь »1040« — то есть даешь 1040 машинно-тракторных станций.

Такого же типа названия есть и у Игнатовича — известный снимок трамвайных контроллеров на заводе «Динамо» назывался «Освобождаемся от иностранной зависимости».

Литературные надписи заведомо определяли политический или прогрессивный технический контекст восприятия фотографии. Наклоненный снимок верблюдов с телегами с зерном оказывался парой столь же наклоненного по диагонали, но в другую сторону снимка тракторного поезда, доставляющего зерно на элеватор. Так в снимке Лангмана «Два вида транспорта» старое противопоставлено новому, технически более мощному.

Однако, «правильное» название не всегда спасало. В момент разгара критики «Октября» в журнале «Пролетарское фото» писали: «...мы беспощадно будем бороться с сегодняшними наметками творческого метода „Октября“, где форма подавляет содержание, где бессодержательность (фактически это — классово-чуждое нам содержание) вуалируется бойкой текстовкой».

«Против качества подписей спорить не приходится. Они хороши. Это некоторые из тех лозунгов, с которыми пролетариат СССР идет к победному завершению пятилетки. Не являются ли, однако, эти подписи только прикрытием идейного убожества фотографической продукции „Октября“?»

Среди других членов группы «Октябрь» Лангман — наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним, Родченко — более классичен, Игнатович — более повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь — более осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного первого плана, который можно встретить только в фотографиях Лангмана.

К счастью для Лангмана, несмотря на резкую критику в профессиональной прессе и распад «Октября», он продолжал сотрудничать с ВОКСОМ, где входил в жюри фотовыставок для Европы и Америки, продолжал работать по заданию издательства «Изогиз». В 1932 году начались съемки Москвы для фотоальбома-папки «От Москвы купеческой — к Москве социалистической». Это было важно психологически — чувствовать себя не отверженным, а членом группы единомышленников, выполняющих конкретное, нужное, социально оправданное задание. Кроме Лангмана для этой папки снимали Москву — и Игнатович, и Савельев, и Козачинский, и Родченко.

По заданию «Изогиза» Лангман ездил снимать и совхоз «Гигант», и строительство новых заводов в Донбассе, и московские заводы «Динамо» и «Электрозавод». Часть снимков была помещена в массивном фотоальбоме «Индустрия социализма», оформленном Эль Лисицким. Он участвовал в работе кратковременных курсов Союзфото, показывал молодым свои фотографии и разъяснял свои технические приемы. И потому не случайно в 1935 году он был приглашен для участия в выставке «Мастеров советского фотоискусства».

В разгар выставки в Доме кино состоялась творческая дискуссия. В выступлении под названием «Творческие поиски» Лангман отмечал, что он начал сознательно работать в фотографии с 1929 года после встречи с Родченко и Игнатовичем. Чем привлекли его эти два автора? Он увидел пример отхода от штампов, оригинальность и яркость. «Впервые передо мной встал вопрос, что фотография — это искусство».

«Что я начал делать? У меня в архиве нет родченковских „Шестеренок“ или других чисто фактурных снимков — во имя кадра, во имя формы. Раз это сделано, то мне это делать незачем. Лучше я не сделаю, а хуже мне делать неинтересно. Одно было для меня ясно, что на основе достигнутой мной отточенной формы можно и нужно делать настоящие реалистические вещи».

Лангман объяснил и происхождение «косины» в своих фотографиях, ставшей по его выражению «притчей во языцах», то есть многократно повторяющимся обвинением в формализме. По его словам, косина в его снимках стала «протестом против штампа, серятины в фотографии».

В середине 1930-х гг., когда «косина» тоже стала штампом, Лангман ставил перед собой иные задачи. Он пытался отказаться от «косины» и ракурса, но при этом сохранить композиционную выразительность снимка. В журнале «СССР на стройке» посвященном Казахстану и фотоальбоме «10 лет Узбекистана» впервые появились снятые Лангманом портреты. Точка зрения — чуть снизу, предельно крупный план, четкая проработка лиц. За счет монтажа и окончательной кадрировки фотографий Лангмана на страницах Родченко и Степанова, которые оформляли эти издания, выявили остроту выбранной Лангманом точки зрения, подчеркнули контраст крупного переднего и мельчайшего заднего плана.

Снимки Лангмана запоминаются благодаря своей внутренней насыщенности, расчитанности. Они сделаны намеренно и таковыми запоминаются, как единственно возможные и максимально информативные. Пользуясь своей маленькой «лейкой», он концентрировал информацию, формы и пространство в кадре.

Александр Лаврентьев, Сергей Бурасовский
кураторы выставки