Лю Болинь

Человек-невидимка

Исчезновение стран социалистического блока принесло с собой радикальные перемены в современной культуре. То, что еще как-то поддерживало эту систему ценностей, рухнуло прямо на наших глазах. Предельно поляризованный мир, к которому мы так привыкли, исчез и уступил место новой эпохе. Фундаментальные оси координат, на которых основывались наши мечты, стремления, страхи и наша космогония, ушли в прошлое. Я, прежде всего, имею в виду две аксиоматических оси. Первая, имеющая отношение ко времени, окончательно обозначила конец полувековой эры холодной войны. Вторая, имеющая отношение к пространству, покончила с четко различимым расколом между Востоком и Западом. Границы уже не обозначались столь отчетливо, равно как и привычные способы мышления.

В бывших социалистических странах произошли изменения — начались либерализация и модернизация. Искусство стало той сферой жизни, которую демократизация затронула в наибольшей степени. Идея обновления, лежащая в основе этого процесса, привела к тому, что лозунги Нового искусства появились повсеместно. Некоторые константы были легко различимы во всех этих художественных направлениях. С одной стороны, манипулирование священными символами и фигурами из предыдущей эпохи, будь эта сфера патриотизма, политические лидеры, плакаты, массы в виде коллективного героя и т.д. Это позволяло выразить свое отношение к еще недавнему историческому прошлому, а сомнения в его ценности раньше официально совершенно не допускались. С другой стороны, люди искусства «играли» с жесткими канонами социалистического реализма, с его пристрастием к определенным приемам и к преобладанию конкретного круга тем. Теперь на все это можно было смотреть в пародийном свете. Творчество Комара и Меламида, Эрика Булатова в России; Хосе Анхеля Тойрака или Рене Франсиско и Понхуана на Кубе; братьев Луо или Лю Болиня в Китае — лишь несколько примеров, иллюстрирующих этот процесс.

Лю Болинь родился в провинции Шаньдун в 1973 году и с 1999 года живет в Пекине, где он получил диплом скульптора в 2001 году, окончив Академию изящных искусств. На его творчество особое влияние оказали процессы, связанные с теми изменениями и либерализацией, которые происходят в современном китайском обществе. Это — болезненные перемены, в основе которых лежит двухполюсная культурная модель, где традиция и иностранное влияние, старое и новое находятся в противоречивом взаимодействии, и где новые горизонты еще только открываются. Отдельно взятый человек, оказавшийся в водовороте этих событий, теряет привычные ориентиры, чувствует себя не в своей тарелке, охвачен скепсисом и вынужден изобретать самые изощренные механизмы выживания. Окружающий его мир, постоянно меняющийся, создает потребность в неком инстинкте хамелеона, когда индивидуум всегда готов подстроиться под новые условия. Как говорит сам Болинь: «Идеология была написана, потом стерта, а затем переписана и вновь стерта...» (1) Творчество Болиня посвящено отдельной личности, личности анонимной, лишенной каких бы то ни было персональных атрибутов, которые могли бы выделить ее из толпы. Таким образом, мы можем даже наблюдать определенную эмпатию по отношению к традиции социалистического реализма, когда личность присоединяется к массам, чтобы стать безвестным героем. Тем не менее, в работах Болиня отдельный человек не растворяется в конкретном коллективе. Он не только не активист, но даже и не энтузиаст. Скорее, он не хочет участвовать ни в каком движении. Он сам по себе — его глаза закрыты, словно он предается самоанализу. Его персонажи не находятся здесь, они как бы отсутствуют и оставляют впечатление фантасмагории, они ничего не выражают и не двигаются. Индивидуальность по-настоящему размыта в поисках непонятно чего. Недоверчивый человек предпочитает исчезнуть и затеряться среди декораций.

В цикле «Урбанистический камуфляж» Болин представляет нам людей, которые растворяются в городском пейзаже, включающем такие общественные места, как автобусные остановки, улицы, а также разрушенные здания, где еще остаются следы привычных образов. Мы наблюдаем торжество символов, которые в городских условиях сохраняются в сфере коллективной идеологии. Порою плакаты абсолютно преобладают, как в «Камуфляже 36» или «Камуфляже 31».

В обеих работах стоящий человек может уйти незамеченным, теряясь в рисунке фона и оставляя после себя едва видимый силуэт. На первом плане небрежно проплывает лозунг, оставляя свой след, так или иначе моделируя изображаемое. Сама идея превратить человека во фрагмент, уже не сливающегося с массами, но растворяющегося на фоне политического плаката, добавляет новые уровни смысла.

В творчестве Болина человек предстает как нечто изолированное. Есть лишь несколько исключений, когда в качестве главного действующего лица выступает группа. Но даже здесь конкретные отношения между людьми отсутствуют, а отдельные персонажи пребывают в неподвижности с закрытыми глазами. В «Камуфляже 46» мы видим семейный портрет с флагом Китайской Народной Республики, убедительно выступающим не только на заднем, но и на переднем плане, так как образ всей семьи поглощен идеей патриотизма и как бы сливается с ней.

Когда отдельные люди все же как-то взаимодействуют между собой, мы наблюдаем довольно интересные вещи. В «Камуфляже 16» и «Камуфляже 17» два героя вступают в определенные отношения — они прикасаются друг к другу. В отличие от других работ Болиня, где на заднем плане находятся реальные персонажи, здесь «задник» сводится к изначальной простоте соотношения плоскости и линии горизонта, служа лишь пространственной средой для человеческих фигур. Один из героев выглядит решительно, как будто он контролирует ситуацию. Одетый в униформу, представитель правоохранительных органов контролирует и подчиняет себе второго персонажа, принимая решения за него. Он словно лишает его основополагающих прав, — свободы передвижения или визуальных характеристик. На самом деле, только полицейский, непогрешимый и неумолимый, с его широко раскрытыми глазами, полностью контролирует идентичность «другого», в то время как тот, совсем неизвестный, являет собой лишь прозрачный, хрупкий силуэт, который мы едва можем различить. В этих работах Болинь изменил традиционную концепцию противопоставления целого/отдельного, придав конкретную форму абстрактной силе (образу полицейского) и словно устранив другого персонажа, сделав его как бы невидимым. В обоих случаях мы имеем дело с монохромными работами.

Чтобы лучше понять цикл «Урбанистический камуфляж», надо обратить особое внимание на процесс его создания, что даст возможность увидеть новые уровни смысла в окончательном произведении. Все завершает одна фотография, которую Болинь предлагает зрителю в качестве «урезанной» серии. Сама идея создания цикла и последующей потери оригинала служит как бы подтверждением идеи фрагментации личности, которая является краеугольной для автора. Сама же серия никогда не имеет отдельных названий, но только непрерывный набор цифр, которые придают ей определенную структуру, следуя одна за другой, в их бесконечной протяженности.

Еще один важнейший элемент, с точки зрения техники, это широкий спектр средств, к которым Лиу Болин обращается в процессе творчества: скульптура, перформанс, боди-арт, фотография, и все это одновременно. Неподвижный персонаж сам по себе превращается в скульптуру, в некий манекен, становящийся центральным элементом творческой акции, которая предполагает его выверенное расположение в пространстве (иногда это сам автор) и процесс последующей «маскировки». Тогда и наступает время боди-арта. Фигура человека постепенно сливается с фоном, пока совсем не исчезает. В самом конце появляется фотография, выступая как некая симуляция. Иногда бывает так, что Болинь повторяет снимок, перенося его на холст, таким образом усиливая эффект «изношенности».

Когда мы впервые видим «Урбанистический камуфляж», нас не покидает впечатление, что оптическая иллюзия является результатом манипуляций с фотографиями. Только потом, узнавая о процессе творчества автора и о его программе, мы начинаем видеть элемент симуляции. Здесь нет никакой цифровой обработки, а мы имеем дело с результатами тщательного и сложного процесса, построенного на ручной работе. Такой подход сближает Болиня с древней ремесленной традицией, опять же акцентируя внимание на важных противопоставлениях, таких как, традиция-современность, запад-восток, старое и новое.

Болинь — профессиональный скульптор. В этой сфере идея множественности также имеет фундаментальное значение. Его цикл «Красная рука» хорошо это иллюстрирует. Стройные, монохромные фигуры — белые или красные — заполняют собой единое пространство. В них еще остается много детского, хотя они уже и на пороге половой зрелости. Обнаженные, лишенные атавизмов — во всяком случае, на первый взгляд — они могли бы казаться счастливыми. И все же, эти существа выглядят так, словно с ними что-то случилось. На их лицах нет и следа глаз, а избыточно защищающая, всемогущая красная рука присутствует повсеместно. Эта серия воплощает неизбежный вопрос, адресованный будущим поколениям, который возникает в разгар кризиса привычных значений и переоценки прошлого. Этот цикл, как минимум, вызывает чувство тревоги.

Серией работ «Олимпийский воин» Болин словно чествует пекинскую олимпиаду. Воины являются копией солдат терракотовой армии первого китайского императора. Скульптура как будто установлена на стартовых площадках для бега. Сами изваяния, сделанные из бронзы, совершенно идентичны. Отличается только их цвет: пять цветов символизируют олимпийские игры.

Галерея Адлер Бертен-Тублан, которая имеет свои филиалы в Париже и в Майами, уделяет особое внимание творчеству Лиу Болина. Выставка «Прячась в городе» была представлена парижской публике в октябре и ноябре, а потом показана в Майами, в ходе «Арт Базель» в декабре. Она стала своеобразным итогом в творчестве художника.

Джанет Батэ

Цитата взята из каталога «Liu Bolin. Galerie Adler. Paris, 2008»
Жанет Бате: куратор и художественный критик. Бакалавр истории искусств (Гаванский университет, Куба) и магистр мультимедиа искусств (Квебекский университет, Монреаль).